Pedro Calapez

Pedro Calapez

El pintor inaugura en la galería Max Estrella (Madrid) una exposición con su obra más reciente

La casualidad ha hecho que una vez retiradas las piezas realizadas con materiales de construcción por Marlon de Azambuja, el portugués Pedro Calapez (Lisboa, 1953) esté instalando sus ladrillos pintados en la misma sala, la de la galería Max Estrella. "Las piezas no tienen nada que ver pero claro, los soportes utilizados sí, y, aunque pintados, mis ladrillos están dispuestos también en el suelo de manera que recuerdan a lo que podría ser una urbanización", nos explica el artista recién llegado a Madrid. El portugués nos atiende, hablando un suave portuñol, mientras coloca los cimientos (literalmente) de su nueva exposición. Piezas de suelo que remiten a las piezas de pared, idas y venidas de las obras sobre aluminio al enorme papel que cubre otra de las paredes o al óleo grande, Horizonte arteficio. Miradas y rupturas que son el hilo conductor de esta muestra, "una síntesis de mi proyecto de vida, me gusta pensar que soy el guardador de miradas", dice jugando con su admirado Pessoa y El guardador de rebaños.

Pregunta.- ¿En qué momento diría usted que está su pintura?
Respuesta.- Es complicado. Mi pintura es como un loop de momentos que se superponen, se revisitan y se renuevan. Tengo la sensación de andar hacia delante y hacia atrás. Encuentro caminos para nuevas obras tanto en aquello que veo, en lo que mi mirada colecciona, como en lo que yo mismo ya he hecho. Aunque, pensando en mi trabajo de los últimos años, en el que construí obras explorando la multiplicidad de la mirada o en la multiplicación de los fragmentos, creo que hay una empatía con el acto de hacer pintura íntimamente ligada a la manipulación de los materiales y de los soportes.

P.- ¿Y la pintura en general? Después de tantas muertes va a resultar inmortal...
R.- Para mí, la pintura une en su devenir la muerte y la vida. No digo que es solo energía, pero su práctica convoca flujos de pensamiento que se materializan de diferentes formas. Y cuando parece que no es posible seguir, siempre sucede alguna cosa.

P.- ¿Debe la pintura reaccionar ante lo que nos rodea o su interés es meramente estético?
R.- Creo que la pintura reacciona siempre con lo que nos rodea. En mi caso, cuando pongo dos colores en diferentes planos o espesores, los mezclo o los mantengo puros, estoy pensando en pequeños problemas, estoy llevando mi atención hacia fenómenos que muchas veces desprecio o he olvidado, pero que forman parte del entendimiento de nuestro cuerpo y del desarrollo de nuestra relación con los demás cuerpos u objetos. Porque nuestras vivencias se construyen también, profunda o íntimamente, con la percepción de aquello que parece que no interesa, los pequeños movimientos, el espacio y la distancia entre personas y objetos, lo cercano y lo lejano; es decir, relaciones de distancia.

Piezas de la serie Bloco split de Pedro Calapez en Max Estrella

P.- ¿Cómo se enfrenta a la abstracción? ¿La contempla desde el lado de Rothko, de Miró quizá? ¿Cuáles son sus referentes?
R.- Creo que me enfrento a ella de todas las maneras. Si Miró y Rothko pueden ser referencias, podría añadir muchos más artistas y muy diferentes. Richter, Scully, y también Helmut Dorner o las visiones abstraccionistas de Thomas Scheibitz. O podría mencionar a Giotto o Albrech Altdorfer. ¿Sería extraño que la idea de partir el tradicional cuadro en conjuntos de paneles me haya surgido al ver un pie en una pintura de Tiziano y una mano de guante blanco en un cuadro de Piero de la Francesca? No se trata de hacer o no abstracción, incluso porque mi trabajo de dibujo, en el que continuamente discuto la representación (del espacio, de la arquitectura), acude simultáneamente a mi trabajo con los colores, sus contrastes y sobreposiciones. La voluntaria indefinición del espacio en el que las acciones de los cuerpos tienen lugar crea en mí sensaciones de espacios abstractos. El espacio arquitectónico también es para mí motivador de prácticas abstraccionistas, por lo que la organización del espacio vivencial en Yona Friedmann puede aparecer como referencia. La abstracción surge en mi interacción con lo que miro y leo. Apetece discutir con Pessoa cuando dice que "lo que vemos de las cosas son las cosas" (El guardador de rebaños).

P.- El paisaje, con sus líneas y derivadas, tiene mucha importancia en su obra: ¿qué es para usted?
R.- El paisaje ha sido, de hecho, tema de algunas series de pinturas. La línea de horizonte, la sucesión de planos que termina en esa línea imaginaria que separa el cielo de la tierra ha sido un tema querido. En los títulos de algunas de esas obras se ve que se revelan actitudes muy precisas sobre espacialidad y distancia, pero existe igualmente un intenso juego con la mirada. El paisaje surge como la implicación total de la mirada y se ha traducido en obras de tipo instalación que inminentemente desafían al espectador a ponderar la noción que tiene de paisaje.

P.- En muchas de sus series la pintura excede sus límites tradicionales y "sale" del cuadro, de la pared: ¿por qué esa tridimensionalidad de la pintura? ¿Qué le aporta?
R.- Creo que es algo así como el "síndrome berniniano". La demanda de la obra total que se envuelva en mi mirada y transforme la mirada de los otros. Así, la ventana Albertiana ha sido adaptada a lo largo de los siglos de pintura. Solo intento seguir cuestionándola.

P.- El colorido de sus cuadros contrasta con la monocromía o bicromía de la mayoría de sus dibujos o trabajos con línea, como Conversation Piece (2011) en amarillo y negro, o los paneles de aluminio casi negros de Gimnasium (2012), ¿de dónde surge la necesidad de usar unos u otros colores?
R.- Como dije, "pintura" y "dibujo" caminan a la par en mi práctica. Una explicación simple es que después de un período intenso de trabajo con colores necesito limpiar mi cabeza de los contrastes simultáneos o sucesivos y recurro al neutro, al monocromático. Por otra parte, determinados asuntos que me preocupan se encuentran mejor de un modo o de otro. No pretendo crear una línea identificable con un estilo, sino desarrollar lo que me apetece en cada momento, sea de la manera que sea.

P.- Amigo de Pedro Cabrita Reis y de José Pedro Croft, con quienes comparte generación y nacionalidad, ambos han mirado más hacia la escultura que hacia la pintura, quizá más olvidada en su generación de artistas en Portugal. ¿Ha sentido que corría en solitario?
R.- Creo que todos trabajamos conceptos más allá de la clasificación establecida de pintura o escultura. Tanto en Cabrita como en Croft se mezclan continuamente trabajos de carácter bidimensional y tridimensional. En mis trabajos llamados "contenedores" (2002-2005) o en las obras para suelo, o también en los conjuntos de paneles claramente volumétricos, he hecho incursiones en el campo de la "escultura". Pero, de hecho, mantengo deliberadamente un carácter de "pintura" en mis obras. He ido trazando el desarrollo de mi trabajo teniendo siempre por base la pintura, pero ejerciendo variaciones, intentando ensanchar su campo o estructura. Creo que siempre vamos a buscar cosas los unos de los otros, en la buena tradición del "robar picassiano".

Bloco casa

P.- ¿Qué intereses le unen a los artistas portugueses de su generación?
R.- Intento estar atento a todo lo que se va haciendo en mi país. Sigo las exposiciones y contacto con los artistas de antes y de después de mí. Tengo mucha curiosidad por aquello que no entiendo, y confieso que tengo un interés especial por aquello que me excita visualmente. No me gusta pensar en términos de generación. Tanto me deslumbra el trabajo de Ana Jotta como el de Nuno Sousa Vieira, para dar tan solo un ejemplo de dos artistas de generaciones completamente diferentes. No son las generaciones las que definen la calidad de un trabajo.

P.- La pregunta es amplia, pero si tuviera que resumir en dos o tres líneas: ¿Qué es para usted el arte?
R.- El arte es aquello a lo que doy importancia, por lo que veo y por lo que hago.