Stephen Shore, la conciencia de lo fotográfico

Detalle de Casa de Musya Vainshteyn, Nemirov, Ucrania, 2013

En una noche de 1965, un jovencísimo Stephen Shore (Nueva York, 1947) presentaba un corto en un cine de Nueva York. Pocos años antes, siendo aún adolescente, había logrado que Edward Steichen adquiriera algunas de sus imágenes para la colección del MoMA, permitiéndole entrar así en el exclusivo círculo artístico de la ciudad. Sin embargo, no fue hasta esa noche cuando conoció a Andy Warhol, que estrenaba también una de sus películas. Warhol le invitó a la Factory, la primera, la que estaba forrada de papel de plata, y se convirtió en el fotógrafo de lo que allí ocurría. Llegó a convertirla en su estudio y colgó un telón contra el que posaban los habituales y otros que no lo eran tanto.

Allí, observando a Warhol, aprendió lo que suponía tomar decisiones como artista y de ese período conservó algunos intereses que luego caracterizarían ese trabajo que le ha llevado a ser considerado uno de los fotógrafos más influyentes de las últimas décadas. Ahora en la Fundación Mapfre, comisariada por Marta Dahó, puede verse una retrospectiva que se concentra sobre todo en su obra a partir de los 70, cuando ya había abandonado la Factory y también el negativo en blanco y negro (tan valioso para los fotógrafos de la época) para comenzar a tomar fotografías en color, utilizado sobre todo en la fotografía publicitaria y rechazado por los puristas. Algo muy similar a lo que le había sucedido a Warhol cuando dejó de ilustrar anuncios e inició su carrera como pintor pop fuera de la norma expresionista: era demasiado comercial, decían.

En la exposición se han subrayado los aspectos más conceptualizantes de la obra de Shore, desde esas primeras imágenes de finales de los 60 y principios de los 70 en las que experimentaba con la idea de fotograma, a las series que producía imponiéndose protocolos, entre ellos los temporales, como en el proyecto Pod Books (2003-2010), una serie de libros cuyo proceso de edición no le podía llevar más de 24 horas y que el espectador puede descargarse de la red, o como cuando decidió, a principios de los 90, regresar al blanco y negro y trabajar con él durante una década, permitiéndole concentrarse en las superficies y las texturas. Aquí también sobresaldría The Trip Road (1973), un diario muy particular de su viaje al Oeste en el que las imágenes se mezclan con los documentos más inverosímiles.

En toda su producción destaca su atracción (quizás Warhol esté detrás) por aquello que se consideraba tan banal que no merecía ser fotografiado (una cacerola en el fuego, una televisión encendida, un plato vacío o un retrete), pero que al ser transformado en imagen demostraba su importancia y evidenciaba este poder de la fotografía. En American Surfaces (1972-1973), además, utilizó una estética de la instantánea que lo aproximaba al amateurismo, contraviniendo las convenciones del momento y convirtiéndole en un referente para los que llegaron después. Una forma de fotografiar que a medida que avanzaba en su recorrido por la sociedad estadounidense, se desvelaba como un disfraz por lo sofisticado de sus composiciones, como sucede en la serie Uncommon Places (1973-1981), al final, lugares demasiado comunes. Shore demuestra, manipulando hasta el extremo el medio fotográfico, lo que éste tiene de mediación con la realidad, incluso la capacidad que este mirar "a través" posee para construir lo real.