Quejidos de Lothar Baumgarten

Germen del proyecto sonoro El barco se hunde, el hielo se resquebraja

Diga lo que diga Donald Trump: junto al avance de los desiertos, el deshielo de los casquetes polares y el retroceso de los glaciares son la manifestación más visible del temible calentamiento global. Lothar Baumgarten (Rheinsberg, Alemania, 1944) nos invita no a ver ese resquebrajamiento de los hielos sino a escucharlo. El artista, que expuso aquí ya antes en el MACBA (2008), la galería Elba Benítez (2010) y la Fundación Botín (2012), es uno de los veteranos del arte conceptual, con el que se relaciona por su uso del lenguaje en instalaciones y fotografías, pero se singulariza por el ámbito temático en el que ha sido pionero y en el que más ha incidido: la relación entre cultura y naturaleza, con fundamento antropológico y con especial atención a los pueblos indígenas suramericanos.

Ambos componentes, lenguaje y antropología, confluyeron de la forma más diáfana en su proyecto para la Documenta 7 (1982) y en su intervención sobre la rampa del Museo Guggenheim de Nueva York (1993), al inscribir con honores, en ambos, los nombres de tribus americanas. Ha "pronunciado" ante el hombre occidental, reprobando las imposiciones culturales del colonialismo, las palabras nativas que designan las plantas, los árboles, los animales, los ríos (éstos, en el pabellón alemán en la Bienal de Venecia de 1984, que mereció el León de Oro) sobre los que se construye la visión del mundo de esas culturas. Pero su producción abarca otros medios. Sus series de fotografías, que inicia con un análisis crítico de los museos etnográficos europeos en Objetos inestables (1968-69), son excelentes; la más conocida es la que documenta su convivencia entre 1978 y 1980 con los Yanomami del Orinoco pero destaca también Carbon (1989), un recorrido visual y toponímico por los ferrocarriles que rajaron las tierras indias del Suroeste de Estados Unidos.

Ha realizado películas, como El origen de la noche: cosmos amazónico (1977), en la que se anunciaban rasgos de su obra en Madrid: la sugerencia de un paisaje sonoro y el engaño perceptivo, al recrear la selva brasileña y la mitología guaraní sobre la creación del universo con imágenes filmadas en el Rin. También había tocado antes cuestiones medioambientales (inseparables de la explotación de los recursos naturales propia de la economía colonial), en particular en El Dorado. Gran Sabana (1977-1985), al asociar fotografías de esta región venezolana con los nombres de metales y minerales extraídos en ella y los de animales endémicos que se han puesto al borde de la extinción.

Tiene lógica, dada la centralidad del lenguaje (escrito pero resonante) en la obra de Baumgarten, que lo auditivo haya cobrado peso en ella. El Palacio de Cristal había acogido antes instalaciones con componente sonoro y/o con materialidad mínima. Pero nunca había estado tan vacío: solo hay unos discretos altavoces y unas sillas. Y una larga sucesión de chasquidos, crujidos, chirridos y percusiones que deberían producir en el oyente la impresión de que el edificio se está resquebrajando, con riesgo de desplomarse sobre su cabeza. ¿Lo consigue? A medias. Hace falta mucha voluntad para asociar los sonidos orquestados por el artista con la rotura de cristales. Pero eso no importa mucho: la idea es poderosa y la implicación del público es inmediata.

Germen del proyecto sonoro El barco se hunde, el hielo se resquebraja

Baumgarten grabó los quejidos del río Hudson entre 2001 y 2005, en coincidencia con la ejecución de Siete círculos para la contemplación, intervenciones escultóricas y auditivas en Denning's Point que formaban parte del Watershed Art Project, encauzado a celebrar el paisaje del valle de ese río mítico para el arte. Después, adaptó esos audios, incluido el lenguaje glacial, para una de sus más conocidas obras de arte sonoro, en la Kunsthaus Bregenz (2009), donde, como aquí, lo confió todo al oído en una arquitectura desnuda.

La exposición de Madrid habría sido más redonda si, en lugar de reutilizar sonidos forasteros y coyunturales, hubiera buscado una relación con el contexto actual. No obstante, algunos rasgos apuntalan su coherencia. La ocupación del Palacio de Cristal tiene gran significado, en la perspectiva de su trayectoria, por haber sido construido para la Exposición General de Filipinas de 1887, siguiendo el modelo del que cobijó la primera Exposición Universal, en Londres. Estas exposiciones escenificaban los "logros" de la industria moderna en la era colonial, siempre acompañadas de espectáculo etnográfico en el que se exhibían "ejemplares" de plantas, animales y razas exóticas, como ocurrió aquí (aunque no se haga alusión a ello). Es asimismo congruente con su obra anterior la integración del jardín en la experiencia de la obra. Recordemos que Baumgarten ("jardín de árboles" en alemán) diseñó en 1994 el Theatrum Botanicum que rodea la Fondation Cartier de París y que catalogó por medio de una serie fotográfica, Concordancia (2003-2006) las plantas del parque Serralves en Oporto, subrayando en ambos casos las paradojas de la naturaleza culturizada.

El Palacio de Cristal es asimilado aquí a un barco, el del ciego crecimiento económico, que se hunde al tiempo que el cambio climático transforma ya el planeta. Pero, más allá de este símil, El barco se hunde, el hielo se resquebraja se podría inscribir en una tradición artística sobre la terribilidad de las aguas heladas que inaugura una pintura a la que remite su título: el naufragio polar que pintó Caspar David Friedrich en El mar de hielo (1824). Un mar cada día más pequeño.

@ElenaVozmediano