Las grandes plataformas de streaming se nutren de la información que los usuarios, mediante nuestras elecciones, les proporcionamos para, posteriormente, generar nuevos contenidos. Nuestros paseos por el mosaico de carteles de Netflix, Amazon Prime o Movistar; la selección de un tipo de propuestas determinadas; la frecuencia y los modos de visionado (¿vemos series todos los días? ¿las maratoneamos? ¿cuáles terminamos y cuáles no?) influyen tanto para que las propias plataformas desvíen nuestro criterio en función de sus intereses (somos menos libres de lo que creemos a la hora de elegir) como en la creación de nuevos proyectos que tienen, como objetivos básicos, fidelizar al usuario (que el cliente ‘permanezca en sintonía’ el mayor número de minutos posible) y captar nuevos abonados: un suscriptor fiel y con un perfil determinado se convertirá, a su vez, en prescriptor de los productos de la plataforma y, por extensión, de la plataforma misma.

Valga este breve resumen para intentar explicar de qué manera esta política cimentada en el crecimiento de clientes -Netflix pasó de 7,5 millones en 2007 a 137 millones a finales de 2018- puede repercutir en la creatividad. Eso sí, antes déjenme decirles que los siguientes ejemplos y argumentos no pretenden, en ningún caso, constituirse en una generalización sino, más bien, apuntar una tendencia extraída de un conjunto de similitudes que quien esto firma ha observado tras el visionado de unas cuantas series que forman parte del catálogo de la marca de la gran N roja; el muestreo, como podrán entender, es ridículo, habida cuenta de que Netflix, solo en España, cuenta con 3.000 títulos entre películas y teleficción.

Sirva Arenas movedizas (Camila Ahlgren, 2019-?), la primera serie sueca producida por la compañía radicada en California, como botón de muestra. Esta adaptación de la novela original de Malin Persson arranca con un tiroteo en un instituto de Estocolmo. Maja Norberg (Hanna Ardéhn), la aparentemente única superviviente del incidente, es acusada de asesinato múltiple y encarcelada en régimen de aislamiento hasta que tenga lugar el juicio en el que se dirimirá si es o no culpable de tan abominable acto.

A partir de esta premisa, la curtida Camila Ahlgren (Bron/Broen), secundada por los también guionistas Veronica Zacco (Farang) y Alex Haridi (Real Humans), desarrolla una historia que recuerda, tanto a nivel temático como a nivel estructural e incluso formal, a un ramillete de ficciones seriadas procedentes de diferentes países que, a día de hoy, se pueden ver en Netflix. Intentemos trazar esos paralelismos.

En primer lugar, estamos ante un relato adolescente con un instituto como el escenario principal de los acontecimientos o, para ser más precisos, como el enclave en el que emana la historia (el juzgado y la celda constituirán los otros dos espacios fundamentales de la narración, a los que se asociarán otros de orden secundario, como las casas de los protagonistas, tanto en su vertiente hogareña como en la lúdica). Nos encontramos, pues, inmersos en una historia luctuosa con la muerte como desencadenante de los sucesos. Con estos tres elementos -teen fiction (escenario) + muerte- a uno ya le parpadea la bombilla de la lucidez y se acuerda, inevitable y rápidamente, de Por trece razones (Brian Yorkey, 2017) y Élite (Carlos Montero & Darío Madrona, 2018), la primera con un suicidio como motor argumental y la segunda con un asesinato ocurrido en la piscina cubierta de Las Encinas, aquella high-school a la cualquier jefe de planta de El Corte Inglés mataría por llevar a sus hijos y venderle los uniformes, no necesariamente en ese orden.

Las coincidencias no se detienen en lo argumental y alcanzan también lo temático. Si la iniciación sexual y los flirteos estupefacientes ya estaban presentes en la teleserie protagonizada por Hanna Baker (Katherine Langford) y su presencia aún se hacía aún más notoria en la producción española, en Arenas movedizas no faltan escenas tórridas ni camellos bien surtidos. Los ecos entre ambas son constantes (y aquí también se podría sumar a la lista la italiana Baby).

Si nos fijamos en el personaje masculino principal de la teleserie filmada en Suecia, no nos costará hallar similitudes con otro Netflix Original como You (Greg Berlanti & Sera Gamble, 2018-2019). Al igual que Joe Goldberg (Penn Badgley), Sebastian Fagerman (Felix Sandman) pasará de ser visto como el novio ideal -simpático, rico y accesible- a un tipo agresivo, de personalidad acomplejada, capaz de atrocidades como la violación de la propia pareja. Es cierto que entre Joe y este sueco, al que los millones de su padre no le da para un peluquero decente, median diferencias de construcción superficiales (uno es de extracción humilde y el otro de clase alta) y profundas (la amoralidad del primero frente a la descripción de base psicologista que sustenta los comportamientos del segundo). También es verdad que la importancia de su posición en el organigrama de la narración no es la mismo -Joe asume un rol principal y es su voz en off la que nos guía; Sebastian es un secundario- y, aún así, la evolución de ambos y la ambigüedad que los envuelve, más acentuada en el caso del primero, son muy similares: el príncipe azul convertido en psicópata/violador.

El trabajo de cámara de Per-Olav Sorensen (también co-dirige dos episodios Lisa Farzaneh) se maneja en unas coordenadas semejantes a los de las series hasta ahora citadas: cámara al hombro, acentuando el movimiento en función de la tensión de cada secuencia y recursos visuales que buscan enfatizar los momentos de mayor azoramiento -pensemos en la distorsión de los bordes del encuadre y en el objetivo pegado al rostro de una drogadísima Maja en el episodio final (‘Los testigos’) o, en general, las decisiones fotográficas y lumínicas que afectan a las secuencias festivas. Estamos, pues, ante una puesta en escena alejada de cualquier sutileza, plagada de clichés (fácil de leer) y muy centrada en lo físico, continuamente pendiente de las reacciones de Maja, hilo conductor del relato (¿cuántos primeros planos de Hanna Ardéhn llorando hay en los seis episodios?)

Es curioso que las dos secuencias más interesantes sean, quizá, las menos subrayadas: me refiero al plano secuencia con el que arranca la serie, en la que las consecuencias del tiroteo se nos ofrecen en fuera de campo (oímos el barullo posterior a los disparos mientras la cámara recoge detalles de los cadáveres hasta llegar al rostro de Maja, lo que nos hace participes de esa situación confusa desde el momento en que la banda imagen y la banda sonido nos ofrecen informaciones distintas) o el momento en el que una panorámica oblicua que sigue el cuerpo de Maja mientras esta se abraza a Sebastian, que yace herido en la cama de un hospital, termina encuadrando no el abrazo sino el gotero, creando así una asociación simbólica de dependencia entre ambos (como si ella fuera el suero que él necesita para vivir).

A la adicción por el desorden

Con todo, parece que la estructuración no lineal de los guiones es la que se impone como fórmula para enganchar a unos espectadores a los que en cada episodio se les revela una pequeña parte del desenlace. En la serie sueca existe una cronología que podemos ajustar al presente (tiroteo-encarcelamiento-juicio) y desde ahí se lanzan continuos flashbacks tanto al tiempo anterior a la masacre -para explicar así los motivos que llevaron al desastre- como al día de autos, para ir revelando, en pequeñas dosis, cómo se produjeron los asesinatos múltiples.

Esta organización de los hechos ya estaba presente, con ligeras modificaciones, tanto en Élite como en Por trece razones, si bien otras producciones anteriores de Netflix ya la habían utilizado con notable fortuna (este mecanismo tiene más años que la tos, dicho sea de paso). Nos referimos, por ejemplo, a Bloodline en la que, fieles a sus manías creativas, Glenn Kessler, Daniel Zelman y Todd A. Kessler, anticipaban de manera intermitente acontecimientos futuros, utilizando el flashforward del mismo modo en el que Arenas movedizas emplea la analepsis con respecto al tiroteo: el hecho decisivo, ya esté situado en el presente o en el futuro, nos es revelado en forma de coleccionable. Esta organización narrativa también está presente en más series (que yo haya visto) propiedad del gigante del streaming, como en The Sinner (1T), aquel drama familiar-procesal-thriller protagonizado por Jessica Biel y Bill Pullman que comparte un buen puñado de rasgos con las obras repasadas hasta este punto.

Este somero análisis de tics estructurales y formales que se repiten en varias series recientes, me lleva a pensar que el éxito de determinados (sub)géneros (la teen fiction) y temas está provocando la réplica de un modelo que aplica en todo el globo terráqueo, cuyos conflictos no buscan la universalidad a partir de lo local, sino que eliminan cualquier diferencia geográfica en aras de fabricar un producto homogéneo que, en virtud de unas características ya testadas, se repite una y otra vez -con ligeras variaciones- generando una preocupante sensación de déjà vu.

A esta línea de pensamiento se le puede achacar que, por ejemplo, Arenas movedizas introduce matices contextuales, como el racismo de las élites suecas o algunos guiños locales como la cita al futbolista Zlatan Ibrahimovic, pero lo cierto es que esos mismos apuntes xenófobos aparecen también en Élite (añadan también los conflictos clasistas), lo que me lleva a formular(me) preguntas y más preguntas: ¿tiene alguna importancia que Arenas movedizas suceda en Estocolmo? ¿Pasaría algo si intercambiáramos las tramas y los escenarios de Élite y la serie sueca (ni siquiera el paisaje o su tratamiento resulta un factor diferencial)? ¿No se están repitiendo patrones narrativos y formales cuyo éxito ha sido corroborado por las elecciones de los usuarios? ¿Cuándo se agotará el filón? ¿Se aplicarán estas plantillas a otros géneros? (Pienso en Amazon Prime y en sus series de acción como Jack Ryan y Hanna) ¿Qué papel juegan los creadores inmersos en estas dinámicas de corte fordista? No tengo ninguna repuesta para todo esto, solo sé que el deseo de Ted Sarandos, el director de contenidos de Netflix, es que “las personas de Corea del Sur nos amen tanto como las de Kansas”, veremos si esa voluntad no es el eslogan que acompañe la ‘starbuckización’ de sus producciones y terminemos viendo lo mismo en todas partes. En conclusión: los ejemplos mostrados (pocos, sí; parciales, también) me hacen temer que la plataforma busca formatear los contenidos de manera que funcionen en todas partes, que se rijan por códigos fácilmente legibles en todo el planeta (privándolos de singularidad contextual, pero también constructiva) para así atraer al mayor número de suscriptores posibles, ya sean de Nueva Delhi o de Cabezón de la Sal. Fin de la rayada.