Douglas Sirk (1900-1987) fue durante muchos años considerado un mero director de melodramas. Dio el gran salto a Hollywood en 1943 con "El orate de Hitler", y es hoy considerado un hombre fundamental en la historia del cine. Coincidiendo con un ciclo en la Filmoteca Española, Pere Gimferrer repasa los rasgos más notables de una filmografía que, según el poeta y académico, asciende por la imagen hasta el territorio de la tragedia griega.

Quizás sea más sencillo llamarle siempre Douglas Sirk. Leeremos su nombre danés -Detlef Sierk- en los títulos de crédito de las películas que rodó en Alemania. Quienes tenemos edad y memoria para ello le recordamos, en la pantalla de Televisión Española, entrevistado por Antonio Drove a inicios de los años 80: un caballero impecable, poseedor de una olímpica serenidad y una elegante sabiduría inmemorial, que declamaba en alemán unos versos de Goethe relativos al destino humano y al oráculo de la sibila. A primera vista, esta imagen parece alejada de buena parte de su producción: ya sea en Alemania o en los Estados Unidos, ya en blanco y negro o en color, ésta consiste principalmente -aunque no de modo exclusivo- en melodramas cuyo soporte literario es deleznable y cuya materia visual resulta tributaria en algún grado de la estética del almanaque. Pero Sirk había adaptado también a Ibsen y a Chéjov y uno de sus proyectos fallidos, tras jubilarse prematuramente en Hollywood por razones de salud, era rodar en París "Street of Montmartré", una biografía de Maurice Utrillo con diálogos de Eugéne Ionesco. Más aún: hablando, no ya de proyectos, sino de obras efectivamente realizadas en la vejez, sus dos cortometrajes rodados en Alemania con alumnos de una escuela de cine eran una fantasmagórica y azulina cena de Schnitzler en una Viena de bombones lúgubres y una sofocante adaptación de Tennesse Williams protagonizada, entre otros actores, por Rainer Werner Fassblnder. El caso de este último corto es revelador: su apariencia visual nos recuerda extraordinariamente las de las películas que el propio Fassblnder realizó más adelante, y ello prueba indirectamente que la lectura que en sus textos críticos hizo Fassblnder de los melodramas hollywoodenses de Sirk no era en modo alguno arbitraria ni constituía siquiera una operación como la llevada a cabo por Roland Barthes respecto a Racine, esto es, legítima en sí pero no forzosamente vinculada a las intenciones del autor. Por el contrario, corrobora lo que se desprende de las citadas conversaciones de Sirk con Drove -y, antes, con John Halliday-, es decir, que nos hallamos ante el hecho insólito, aunque no enteramente único, de un refinado hombre de cultura y un artista de la imagen elaborada que aplica su talento a la construcción de piezas ¡cónicas de consumo popular. ¿Criticando su raíz? Sin duda, y en ello se diferencia Sirk del otro gran especialista europeo en el melodrama, Matarazzo; pero, con todo, trabajando, del modo más eficaz, para la industria dirigida al gran público. Y eso no es tan nuevo como podría parecer: para esta industria y este público, aunque en otros géneros, trabajó siempre Fritz Lang.

La actual deserción o desafección del cine respecto al melodrama -que admite escasísimas excepciones- no debe hacernos olvidar que el melodrama se halla en el centro del arte cinematográfico, desde Chaplin hasta Mizoguchl, desde Stroheim hasta Buñuel. Pero ninguno de estos realizadores fue tan asiduo en el melodrama como Sirk, a pesar de que no fue éste el único género que cultivó con éxito. Durante mucho tiempo, además, sólo eran conocidos los melodramas rodados por Sirk en Hollywood, y particularmente los que filmó en color; el tardío descubrimiento de su etapa alemana -que comprende, como mínimo, una obra maestra, "La habanera", y una película de gran interés, "La golondrina cautiva", ambas dominadas por la belleza enigmática de Zarah Leander- amplió la imagen de Sirk y, si cabe, aumentó lo que de singularidad artística extrema hay en él. Se trata, indiscutiblemente, de un gran narrador en imágenes con un sentido sumo del ritmo del relato fílmico, y se trata, además, de una persona extraordinariamente dotada para el encuadre y la composición del plano, tan complejos, a veces, como en las obras más acabadas de Murnau. Pero, a diferencia de Murnau, Sirk no tiene empacho en servirse para ello de elementos de cierta tosquedad, que no se adscriben a la tradición plástica noble, sino al mundo de la fotografía popular; sabe que el tratamiento a que los somete bastará para darles una entidad nueva y, en este sentido, para redimirlos. Tal entidad con todo, es autónoma: remite sólo al cine, y resulta turbadora en la medida en que no apela a coartada cultural alguna más allá de la imponente evidencia con que llena la pantalla. Por una parte, en cuanto dato literario, ni posee ni puede poseer capacidad de convicción; por otra parte, en cuanto dato f1mico, su capacidad de convicción es extraordinaria e Irrefutable. Por la imagen, y sólo por ella, Sirk asciende hasta el territorio de los arquetipos de la tragedia griega, a la que deliberadamente alude. En su etapa alemana, bajo la espectralización del nazismo, las obras de Sirk discurren en un mundo obsesivo como una pesadilla, ajeno a cualquier referente realista; en la etapa americana, las tonalidades de cromo chillón y las carrocerías metálicas y el mal gusto de los interiores burgueses de la era de Eisenhower configuran un teatro en miniatura que compendia admirablemente los extravíos, dudas y aberraciones de una época y una sociedad enfermas.

El hecho de que en varias ocasiones Sirk filme nuevas versiones de historias ya rodadas por John M. Stahl en los años 30 no varía este aspecto esencial de su trabajo; inversamente, cuando rueda, basándose esta vez en Faulkner, una historia que debe transcurrir en los años 30 -"ángeles sin brillo"- su tema es la génesis del miedo, la desazón y la inseguridad, tras la aparente autosatisfacción, de la América de los años 50, el pie deforme del coloso de barro. Una tonalidad onírica, en cualquiera de sus etapas, define el arte de Sirk: su tema es anterior a los sueños, apunta a lo que tras los sueños -ya sea en la perspectiva freudiana, ya en la de los arúspices del mundo clásico- se agazapa: el territorio en el que, antes o por encima de la razón, las imágenes cotidianas delatan, tras la máscara sensorial, los terrores e impulsos atávicos.