Antonio Hernández. Foto: Mercedes Rodríguez

Después de su aclamado paso por Berlín, llega este viernes a nuestras salas el sexto largometraje de Antonio Hernández, En la ciudad sin límites. Un guión de calado autobiográfico, con intriga controlada y hondura emocional, en el que una familia compuesta por actores de la talla de Geraldine Chaplin, Leonardo Sbaraglia, Ana Fernández y Adriana Ozores, se reúne en torno a un anciano enfermo y loco, interpretado una vez más con absoluta maestría por Fernando Fernán-Gómez. La memoria, la mentira y la muerte gravitan sobre unos peronajes que guardan un terrible secreto. El Cultural ha hablado con Antonio Hernández sobre sus implicaciones personales con la historia, que son muchas, sobre la insólita presencia formal del filme y sobre el estado actual del cine español.

Con el cultivo de sus culpas y frustraciones, Antonio Hernández (Salamanca, 1953) ha hecho la clase de película que persigue cualquier cineasta deseoso de rasgar las fibras emocionales del público. Y, como mandan las escuelas del cine perdurable, lo ha logrado obviando cualquier jirón de sentimentalismo. Su sexto largometraje está dotado de esa extraña cualidad -extraña porque ocurre con muy pocas películas- para provocar inquietud, perplejidad y llanto (en ese mismo orden), y conmover de igual modo a españoles, búlgaros o canadienses. Lo pudo comprobar en el Festival de Berlín, donde En la ciudad sin límites arrancó lágrimas y ovaciones al final de cada pase. "Hasta el punto -recuerda el director- de que la gente que se acercaba a mí al final de la proyección no podía articular palabra".

-¿Se puede conseguir eso sin que haya una implicación personal en lo que se cuenta?
-Tengo una familia que pasó por un proceso muy similar al que narra la película. Mi padre estaba enfermo de cáncer y nos dimos cuenta de que perdía la razón. Pero no tuvimos esa valentía que tuvo Víctor, el protagonista, para investigar lo que pasaba dentro de su cabeza. Eso es algo que me reprocho, porque además de que me quedé en la más absoluta ignorancia respecto a lo que quería decirnos, él murió absolutamente solo. Luego imaginé qué habría pasado si hubiese sido capaz de entrar en su juego. Se me ocurrió que una buena forma de complicidad con una persona que está enferma mentalmente, es fingir que entiendes su mundo, porque su juego puede revelar aspectos trascendentales de su vida. Supongo que escribí esta historia, que me ha llevado doce años y decenas de versiones, porque era una forma muy especial de pedir perdón a mi padre.

-¿Entiende el cine, por lo tanto, como un lugar en el que sólo cabe la opción de ser honesto?
-Sin duda, y es algo que seguiré haciendo. Con Lisboa ya me mojé del todo. Era una historia que partía de un punto muy emotivo, giraba en torno a un ser al que yo quiero mucho, que representa el cúmulo de las desgracias que pueden ocurrirle a una persona. Hablo de mi hermana. No sé si tiene que ver con la necesidad de introspección en mi dolor, con alguna especie de masoquismo emocional o qué, pero considero imprescindible que la película esté en el corazón para que funcione.

-Es una película que principalmente habla de la mentira. Todos los personajes se mienten, pero están construidos de un modo muy matizado. ¿Cree que la mentira es una especie de núcleo familiar?
-Puede serlo. La familia es un paso obligado en la vida, algo impuesto, y a veces no hay más remedio que llevarlo desde la mentira. Rodé una escena que finalmente no me dejaron meter, porque quizá era demasiado alegórica. Como el protagonista es astrofísico, se muestran imágenes de planetas girando en órbita en un planetario, y una voz que dice que no podemos evitar depender de la gravedad, de la atracción de los seres y de otros que se repelen. Creo que en la vida pasa lo mismo. O te adaptas a un entorno que no has elegido, como es la familia, o entras en una espiral de hipocresía.

De personajes a personas
-¿Fue esa la línea principal que se propusieron usted y Enrique Brasó cuando escribieron el guión?
-La línea principal sobre la que construimos los personajes era muy sencilla: cualquiera tiene derecho a elegir cómo vive y cómo muere, una elección básica de la que Max, el anciano enfermo, ha sido privado. Su vida y hasta su muerte no las ha elegido él, le han sido impuestas, por eso el hospital representa esa cárcel en la que está encerrado, y su mente, su locura, es su ciudad sin límites. Pero todo esto es sólo teoría, sin unos actores que sepan interpretar las claves, los personajes no pueden convertirse en personas, que es lo que llega al público.

-Fernando Fernán-Gómez, Geraldine Chaplin, Leonardo Sbaraglia, Adriana Ozores, Ana Fernández... Con este reparto, ya tenía mucho ganado, ¿no?
-Todo. Es un guión con tantos matices que requería actores excepcionales. De Fernán-Gómez qué puedo decir que ya no se sepa. Simplemente es un genio. Geraldin Chaplin ha trabajado con David Lean, Robert Altman... pero parecía que estaba en su primera película. Hacía caso a todo incluso sin estar muy de acuerdo con su personaje, porque pensaba que era exageradamente duro. Leonardo trabaja con método. Si lo comparas con otras interpretaciones suyas, como en Plata quemada, no es que veas a otro personaje, ves a otra persona, sus modos de andar y de mirar son opuestos en un filme y en otro. Adriana Ozores, por el contrario, no es nada metódica. Lo lleva todo en el estómago y lo saca a borbotones. Y Ana Fernández es una delicia, tiene mucha intimidad, un mundo muy personal.

-Ha rodado un París muy gris y literario. ¿Por qué ha situado la acción allí y por qué de ese modo?
-La verdad es que en sus orígenes la película viajó mucho. Por Tánger, Buenos Aires, Barcelona... Queríamos tener a la familia unida pero lejos de su hogar, queríamos que vivieran de una forma más estricta la enfermedad del padre, es decir en un hotel, y eso significaba sacar a los personajes fuera. La historia que construimos debajo de lo que le ocurre a Max tiene un trasfondo político. Durante la posguerra española, en París se generaba una gran contestación a la dictadura, entonces nos venía muy bien para situar la historia de traiciones entre compañeros. Y además, rodar París ha sido fascinante.

-La película se va aclarando. De la noche con truenos con que arranca, poco a poco, la luz va entrando en ella, a medida que Víctor va descubriendo la verdad. ¿Este tratamiento de la luz estaba ya en el guión?
-Es un acierto que se lo debo a Unax Mendía, el operador. Estoy convencido de que en cinco años si no el mejor, va a ser de los mejores directores de Fotografía de este país. Maneja muy bien la textura y los colores. Antes de rodar hablamos sobre la conveniencia de hacerlo en scope, porque cuando una película es coral es más útil ese formato. Simplemente porque caben más personajes en cada plano.

Técnicamente atípico
-El score, la música original, es especialmente protagonista. Nunca descansa y acompaña la acción en cada secuencia...
-Sí, y hay gente que rechaza ese concepto musical en primer plano, pero yo lo adoro. Me ayuda mucho. Víctor Reyes ha hecho un trabajo extraordinario. Esta es la cuarta película en la que escribe la música para mí. Y hemos llegado a un punto de comprensión en el que yo ya muchas secuencias las escribo para él. Hay momentos en los que tengo que planificar una escena o conseguir un silencio que directamente le pido a él que lo consiga con la música. Me alegra que se haya dado cuenta de eso, porque creo sinceramente que el score consigue elevar la película a una categoría que no tienen las imágenes.

-Bueno, técnicamente, el filme también resulta atípico. Aunque quizá no sea la mejor forma de definirlo, no tiene la presencia de una película española. Hay mucha ralentización y acelerado de imágenes, diálogos muteados por el volumen de la música, movimientos de cámara muy agitados...
-Sí... algunos han dicho que hay una obsesión por la técnica en el filme. Yo estaba contando la visión de un loco, y si la cámara se mueve tanto es porque la realidad la está mirando un loco. Me pareció que la mejor forma de transmitir esa mirada era ralentizando y acelerando las imágenes. Quería moverme en ese territorio en el que mirar un cuello o una papelera, no es algo gratuito, es la mirada de un loco, que transmite sensaciones que una persona cuerda no recibe. En Berlín me dijeron periodistas de la BBC y norteamericanos eso mismo, que era interesante cinematográficamente y que no parecía española... Francamente, no me gusta que me lo digan, porque creo que mis personajes son tan españoles como el orujo. No lo entiendo muy bien, quizá sea por el formato... es curioso. Pero la verdad es que estoy encantado que la película tenga ese lenguaje y me gustaría seguir por ese camino.

Pena por el cine español
-Esta "obsesión" técnica, ¿de dónde cree que viene?
-Uf... No lo sé. Admiro a tantos realizadores. Kubrick fue quien me dio el hachazo a los 17 años, cuando vi 2001..., pero también me gustan mucho Resnais, Wilder, Fellini, Egoyan, Lang, Murnau, en fin, de todo tipo. Creo que quizá por eso he logrado meter sainete, drama, comedia, pasión y metáfora en una sola película. Pero nunca he conseguido pensar cómo resolverían ciertas secuencias los cineastas que admiro. El estilo no se busca, sale de forma natural. Aunque me propuese dejar la cámara quieta en este película, no pude evitarlo. Como sabe, estuve siete años en la televisión y ahí aprendí mucho. Pero me fui porque hay demasiados cargos dedicados a opinar.

-¿Qué opinión tiene del cine que se produce ahora en España?
-Creo que este año ha sido un poco duro. Yo sigo siendo básicamente un espectador. Casi todo lo que he aprendido en la vida, me lo ha enseñado el cine. Y me da pena ir a ver cine español y que no me toque. Que se hagan cien películas al año y que sólo cuatro, cinco o seis (y estoy exagerando) me interesen, me produce una pena inmensa. Yo creo que la gente produce películas porque tiene una empresa y tiene que trabajar. No creo que estén convencidos de las historias que ruedan. El criterio que impera, además, siempre es el público, y eso es un error gravísimo. El problema está en las historias, únicamente. A mi productora llegan cientos de guiones, y se quedaría sorprendido del poco interés que despiertan.


La hondura de Fernando Fernán-Gómez
Antonio Hernández dirigió y protagonizó en 1980 la película Apaga y vámonos, en la que interpretaba una escena junto a Fernando Fernán-Gomez. "Curiosamente, también interpretaba a un loco en esa película -recuerda Hernández-. Fue allí donde nos conocimos y nunca he dejado de admirar su sencillez como persona y su maestría como artista". Ahora, unidos por una amistad de más de veinte años, el autor de El viaje a ninguna parte le ha regalado a Antonio Hernández una de sus interpretaciones más sobrias y emocionantes. "él había pasado hace poco por la misma enfermedad del personaje -explica el director-. Supongo que eso ha otorgado hondura al papel, porque ha tenido que revivir el cáncer y la muerte que pasó a su lado". Cuando cabía esperar por parte del actor una implicación dolorosa en el papel de Max, el autor de En la ciudad sin límites asegura que "Fernán-Gómez siempre mantiene una distancia con el personaje, sabe que en su rostro están dibujadas todas las emociones y sólo hace uso de ellas cuando la cámara le está grabando". Muy al contrario de su compañero en el filme, Leonardo Sbaraglia, quien sobrepasando la sotisficación propia del Actor’s Studio, adoptó las conductas de su personaje un mes antes del rodaje. "Creo que es precisamente este distanciamiento entre ambos el que produce esa química extraña entre ellos capaz de traspasar la pantalla", asegura el director.