Luna nueva

Howard Hawks

J.M.: En sus comedias siempre aparece una mujer que persigue a un hombre muy tímido. Es poco corriente que en la pantalla los hombres sean tan tímidos y las mujeres tan agresivas. Sin embargo, usted ya lo hacía en los años veinte y los treinta, antes de que este tipo de cosas se utilizaran con frecuencia en las comedias.
H.H.: Tú coges un profesor, y utilizas el papel de la chica para destrozar su dignidad... Katie Hepburn y Cary eran una gran combinación (en La fiera de mi niña). Es bastante difícil pensar en otro que no sea Cary Grant para ese tipo de cosas. Era hasta tal punto el mejor que no hay nadie que se le pueda comparar. Pero casi puedo hacer que se trague usted sus palabras. En Luna nueva (His Girl Friday), era una batalla de principio a fin; Rosalind Russell no tenía un trabajo fácil en absoluto. él le hacía pasar auténticos malos tragos. Incluso al final de la película, cuando se iban muy contentos, ella casi no podía con su equipaje. él le decía, "¿No puedes llevar eso mejor?" Pero admito que en la mayoría de las comedias, la mujer tenía el papel dominante. Porque Cary era un receptor tan increíble. Era maravilloso. Al final, yo le decía, "Cary, ésta es una buena oportunidad para hecer el Número Siete". El Número Siete consistía en tratar de decir algo a una mujer que no para de hablar. Sencillamente, hacíamos el Número Siete. Y él tenía que encontrarle variaciones. él y Hepburn eran sencillamente grandiosos juntos. Era una historia tan divertida, que era fácil resultar divertido en ella. Compré un relato corto escrito por una chica (Hagar Wilde). Hice que viniera la chica, y no tenía ni idea de películas. Pero yo quería que mantuviese exactamente la misma idea, la manera de tratar la historia. Había hecho los personajes de Hepburn y Grant tan bien. Así que Dudley Nichols trabajó con ella en el guión. Trabajaron bien juntos. Y él era condenadamente bueno.

J.M.: ¿Cómo se le ocurrió la idea de cambiar el sexo del personaje de Hildy Jonson al adaptar Primera plana (The Front Page) a Luna nueva (His Girl Friday)?
H.H.: Estábamos cenando una noche en casa, seis u ocho personas, y estábamos hablando sobre los diálogos. Yo decía que los mejores diálogos actuales del mundo eran los de Hecht y MacArthur. Después de la cena entramos, y yo tenía dos copias de su obra Primera plana. Había allí una chica que era bastante buena, y le dije, "Lee el papel del periodista y yo leeré el del editor". Y cuando llevábamos la mitad, dije, "¡Dios mío, es mejor si lo lee una chica que tal como estaba!" Verá, Primera plana se entendía como un lío amoroso entre dos hombres. Quiero decir que ellos se amaban uno a otro. De eso no cabe duda. Y a mí me resulta mucho más fácil hacer una historia de amor con un hombre y una chica, y conseguir mejores escenas. Requería tan pocos cambios en el diálogo que era sencillísimo. Intenté que lo hicieran Gene Fowler y otro par de personas más, y me dijeron que no querían tener nada que ver con semejante tontería. Así que llamé a Hecht a Nueva York y le dije, "¿Qué te parece cambiar a Hildy Jonson y hacer que sea una chica?" Dijo, "Ojalá se nos hubiera ocurrido antes". Y me dijo, "Estoy atascado en una historia, si me ayudas, iré allí y te ayudaré". Así que vino, y yo le ayudé con su historia, y él me ayudó a mí. Fui a Harry Cohn y le dije, "Estoy listo para hacer una película". Me dijo, "¿Cuál?" Yo dije, "Un remake de Primera plana". "Oh", dijo, "no irás a hacer eso". Yo dije, "De acuerdo". Me levanté, me dijo, "¿Dónde vas? Bueno, un momento. Debes de tener una buena idea". Yo dije, "Creo que la tengo". El dijo, "Bueno, ¿no irían bien (Walter) Winchell como editor y Cary Grant como el periodista?". "Bueno, acertaste a medias", dije. Cary Grant sería un buen editor, y el periodista podría ser una chica". Y él dijo, "¡Estás chalado!" Le dije, "Harry, me voy. Ya he oído bastante. Si no te gusta la idea, entonces no quiero hacerla para ti". Me dijo, "Un momento, un momento, un momento". Y la hicimos, e hizo mucho dinero.

J.M.: En Luna nueva (His Girl Friday) el diálogo era mucho más rápido de lo normal. Y los actores se pisaban las frases unos a otros durante toda la película. ¿Cómo hizo eso?
H.H.: Si alguna vez escucha a un grupo de gente hablando, sobre todo si hay una cierta excitación, hablan todos a la vez. Todo lo que hace falta es un poco de trabajo extra en el diálogo. Pones unas cuantas palabras delante del párrafo de alguien, y unas cuantas al final, y puedes superponerlas. Da una sensación de rapidez que no existe en realidad. Y luego haces que la gente hable un poco más deprisa. He hecho eso en muchas películas, pero empezamos en ésta. (Aunque Hawks utilizó un diálogo rápido en La comedia de la vida (Twentieth Century), no llegó hasta el punto de Luna nueva, que ha influido mucho en otros cineastas). Todo el mundo decía que la película original, Primera plana (The Fornt Page, 1931, dirigida por Lewis Milestone y producida por Howard Hughes) era la película más rápida que se había hecho. Así que les dije a Hecht y MacArthur lo que iba a hacer. Estábamos hablando los tres a la vez, y dije, "Tal como estamos hablando ahora". Dijeron que era una buena idea. Yo dije, "Me gustaría demostrarles que la primera película no era tan rápida". Hubo una cosa interesante durante el rodaje... los periodistas, que consideraban la historia de Primera plana como una especie de Biblia, estaban bastante horrorizados con la idea de transformar al periodista en una chica. Arreglamos una proyección para los periodistas, y dividimos la pantalla en dos partes. Pusimos una película en una parte y la otra en la otra parte, y dijeron, "¡Dios mío, su película es mucho más rápida que la otra!".

J.M.: ¿Cómo se plantea el uso de la cámara?
H.H.: Trato de contar mi historia de la manera más simple posible, con la cámara al nivel del ojo. Me limito a imaginarme la manera en que debería contarse la historia, y lo hago así. Si es una escena que no quiero que nadie manipule ni corte, no les doy la oportunidad de hacerlo. Si creo que es un poco demasiado larga y los actores van muy despacio y quiero cortar parte de ella, hago dos tomas para poder cortarla. Eso es prácticamente todo lo que puedo decir. Me gusta contar las cosas con escenas simples. No quiero que seais conscientes de que esto es dramático, porque se estropearía todo. La gente me pregunta por qué hice la toma de El Dorado del hombre que caía sobre la cámara. Bueno, ellos no saben que no tenía decorado en el que trabajar; tuve que hacerlo así. Me gusta la escena de El Dorado donde Wayne y la chica se dicen adiós en la puerta, y él se va a caballo entre los cáctus y el sol se va poniendo. Cuando llegamos allí, dije, "Construidme un decorado con un gran marco de puerta". Observamos la puesta de sol, elegimos un punto, lo marcamos, y esperamos una puesta de sol. Fui, la hice en diez minutos, y me marché. Quedó precioso en la pantalla.

J.M.: ¿Ha utilizado alguna vez un storyboard?
H.H.: Nunca oí hablar de eso.

J.M.: ¿Qué piensa de un director como Hitchcock, que planifica todos los ángulos de cámara en el despacho antes de empezar el rodaje?
H.H.: Creo que es grandioso. Yo no sabría hacerlo tal como él lo hace, y él no sabría hacerlo tal como lo hago yo o lo hace Capra. Tiene que verlo él solo, planearlo él solo, y todo sale bien porque él es muy bueno en eso.

J.M.: ¿Qué tipo de relación cree que es mejor tener con el cámara?
H.H.: Hay mucha cooperación con un buen cámara, y yo he tenido la suerte de tenerlos buenos. Algunos de ellos se cansan mucho trabajando en circunstancias normales, se relajan, y tú tienes que estimularles y hacerles correr riesgos. Yo les digo, "Si me haces dos buenas escenas, puedes hacer dos mediocres y una mala". Lo único que me interesa es la buena. Así que van y corren riesgos, y en su trabajo se nota. Porque la gente pasa por alto las escenas malas, sin embargo, aprecia de verdad la buena.

[Fragmento de Hawks según Hawks, de Joseph McBride (Editorial Akal, 1988)]