El séptimo día

Ramón Fonstsere (izqda.) en El séptimo día

La crónica negra del país profundo alimenta una larga y fructífera tradición del cine español. Entre algunas otros, el Crimen de la calle Fuencarral fue convertido por Edgar Neville en El crimen de la calle Bordadores (1946), el crimen de Mazarrón se transfiguró en una memorable incursión de Pedro Beltrán y Fernando Fernán-Gómez en los contornos del esperpento (El extraño viaje, 1964), el Crimen de Cuenca dio lugar a la celebérrima película de Pilar Miró (1979), el Crimen de los Galindos dio lugar a Los invitados (Víctor Barrera, 1987) y el crimen de Tetuán inspiró la memorable Amantes (Vicente Aranda, 1991). La reconstrucción de la matanza de Puerto Hurraco que Ray Loriga y Carlos Saura proponen ahora con El séptimo día busca sus raíces en las pulsiones más tenebristas de esta tradición. La sangrienta masacre que se desató en un pequeño pueblo de Badajoz el 26 de agosto de 1990 inspira aquí una ficción que transcurre en un espacio ficcional y temporal de contornos geográficos, humanos y sociales equivalentes para proponer un vibrante descenso a los infiernos de la miseria, de la violencia y de la locura que anida -todavía hoy- en lo más hondo del país interior.

De ahí que las secuencias protagonizadas por la familia Fuentes (trasunto ficcional de la verdadera familia Izquierdo) conciten las imágenes más intensas y más inquietantes de la radiografía. Los rostros, y también las grandes, soberbias interpretaciones de Victoria Abril, José Luis Gómez y Juan Diego contribuyen a ello de forma decisiva, pero más aún toda la estilización formal con la que Saura los pone en escena: el luto permanente de sus trajes negros, la oscuridad de las estancias por las que se mueven, las sombras que los envuelven, los movimientos rituales, ceremoniales, casi litúrgicos con los que se mueven al prepararse para el crimen...

Sin embargo, toda esta parte de la película -sin duda, lo mejor de la propuesta- se despliega sobre la pantalla en incomprensible contradicción con el punto de vista que el guión de Ray Loriga (espléndido en su gradación de los acontecimientos, en su esfuerzo por conferir humanidad a todos los personajes, en el seco y admirable laconismo de los diálogos) instaura en el relato a partir del momento en el que la joven Isabel, hablando frontalmente a la cámara, se convierte en la narradora que evoca unos hechos y unas situaciones que sólo puede conocer parcialmente.

Es una licencia narrativa que impide a la película alcanzar toda la fuerza y toda la coherencia que, por lo demás, destila a borbotones una obra sustentada sobre imágenes de enorme vigor y sinceridad, ricas en ideas de puesta en escena, imbuidas de una resonante capacidad visual y llenas de sugerencias hasta componer la que constituye, de lejos, la mejor película de Carlos Saura en mucho tiempo, desembarazado de las sofocantes imposturas artístico-culturalistas de sus trabajos anteriores.