Michael Haneke

¿Tiene límites el cine para Michael Haneke? El revolucionario autor de Funny Games y La pianista vuelve mañana a nuestras pantallas con su particular visión del Apocalipsis, El tiempo del lobo, protagonizada por Isabelle Huppert y Patrice Chéreau. Sin ofrecer concesiones, en busca del cine más objetivo posible, Haneke trata de colocar al espectador en el mismo lugar que sus personajes: una civilización en ruinas donde reinan la violencia y la ausencia de moral. El cineasta austríaco explica a El Cultural sus convicciones cinematográficas.

Para Michael Haneke (Munich, 1942), el mundo es un lugar tan oscuro y peligroso como las almas de los seres humanos que lo habitan. Es un mundo que, como su cine, como él cuando tiene que hablar de sus películas -a pesar de la calidez y simpatía de su voz al otro lado del hilo telefónico-, no ofrece respuestas, no facilita interpretaciones ni confirma impresiones. "Busco el cine más objetivo posible", dice. Desea que el espectador acceda a sus asfixiantes filmes sin prejuicios, y después, si ha resistido el poder y la asepsia de las imágenes, las emociones sofocadas de los personajes, piense lo que le venga en gana.

-Renuncio a responder a ese tipo de preguntas en las que tengo que interpretarme a mí mismo. Quiero que el espectador vea mi película con sus propios ojos y que no pueda estar condicionado por mi propia visión de lo que hago.

Entrevistar a Michael Haneke, por tanto, uno de los contados cineastas que realmente se toman en serio la necesidad de traspasar las fronteras del séptimo arte, es lo más parecido a pedirle agua al desierto. Parece obvio que su compromiso con las historias que filma termina en el último plano de cada película.

El tiempo del lobo -que llega mañana a nuestras salas un año después de su estreno en Cannes-, es, como cada una de sus películas anteriores, otra vuelta de tuerca a las convenciones estéticas y narrativas del cine. Tras sumergir sus historias en la alienación y el vacío moral contemporáneos, el cineasta alemán nacionalizado austríaco y residente en Francia -para cuya industria ha rodado sus tres últimos filmes-, presenta ahora su película más antropológica, su particular visión del Apocalipsis.

En un incierto paisaje rural de Occidente, cubierto de nubarrones y atestado de animales muertos, una mujer (Isabelle Huppert) y sus dos hijos presencian al principio del filme cómo otra familia mata a su marido y les obliga a abandonar su casa de campo. Huyen a una estación de tren donde se concentran otros supervivientes. En un entorno de violencia y desconfianza, no les queda más remedio que tratar de sobrevivir para construir un cierto orden moral sobre las ruinas de la civilización. Es el tiempo de los lobos. Tiempos en los que se arranca la ropa de los cadáveres, los hombres imponen la ley del más fuerte, los débiles se suicidan y las mujeres entregan su cuerpo a cambio de protección y alimento.

Un planteamiento sencillo
-El título del filme está extraído del Código Regio, el poema alemán más antiguo, que describe el tiempo antes del fin del mundo. ¿Es así como se imagina el Apocalipsis?
-Veo a menudo que se emplea la palabra Apocalipsis para describir El tiempo del lobo. Pero creo que mi planteamiento es algo más sencillo. Es cierto que parto de un poema alemán que habla del tiempo previo al Apocalipsis, sin embargo mi interés es completamente distinto. Lo que yo quería era estudiar el comportamiento humano ante una situación extrema. Simplemente he imaginado qué ocurriría, qué haríamos usted y yo si no hubiera luz en las calles, ni alimentos, ni medios de transporte.... El filme se puede interpretar de muchos modos, y la versión apocalíptica es uno de ellos. Esa es la grandeza del cine.

-Se aleja totalmente de los llamados "filmes de catástrofes", generalmente muy espectaculares. ¿Cree que de algún modo reinventa la ciencia-ficción o, incluso, el cine de terror?
-Nunca me planteo esas cuestiones. He filmado mi película de la misma manera que he venido haciéndolo hasta ahora. En ningún momento he intentado plantear un nuevo estilo de película de ciencia-ficción o de terror, aunque sean elementos propios de la trama. La ciencia-ficción casi siempre se sirve de la descripción de un futuro algo vago, pero mi película transcurre en el presente. Si acaso, es una película de ciencia-ficción para los ricos, porque hay que tener en cuenta que la mayoría de la población mundial vive en una situación todavía más precaria que la que yo muestro.

-Aunque algunos planos sugieren que se ha producido un holocausto nuclear, el espectador también puede suponer que se trata de una epidemia. ¿No considera importante aclarar si la situación que muestra la ha provocado el hombre o se debe a causas naturales?
-Ese no es el tema de la película. La mayoría de las películas sobre catástrofes necesitan explicarlo, y luego hay un héroe que lo soluciona todo y salva a la civilización. Pero mis pretensiones son diferentes. He querido hacer una película mucho más privada, estudiar el comportamiento del hombre tras los efectos de una catástrofe. La única pregunta productiva sólo puede ser: "¿Cuál será mi reacción y la de mi vecino?"Las causas de esa catástrofe, sean atómicas o bacteriológicas, son irrelevantes para conseguir la película que yo tenía en la cabeza. De un modo más concreto, tenía curiosidad por mostrar cómo se comportaría el hombre occidental, moderno, si se viera enfrentado en su propio entorno a la realidad tan precaria con la que conviven la mayoría de los habitantes del planeta... sin electricidad, sin agua, sin combustible, sin leyes que respetar...

-¿Cree que la sociedad que usted retrata no está muy alejada de, por ejemplo, Bosnia en los años noventa o el actual Irak?
-Desde luego. Creo que son atmósferas muy parecidas. Es muy fácil ser "humanos" en circunstancias normales, con todas las necesidades básicas resueltas, entonces no hay problema y todo va bien. Lo interesante, al menos para mí, es ver qué ocurre cuando las circunstancias no son tan normales. Eso es lo que está ocurriendo en muchos lugares del mundo ahora mismo. Hay pueblos, países enteros viviendo sus propias catástrofes y se parecen mucho a lo que yo muestro. Y eso no es ciencia-ficción. Es una realidad.

Cine sin mensajes
-Sus películas siempre demandan la participación activa del espectador. ¿Qué aprendizaje, que mensaje o interpretación le gustaría que sacara de este filme?
-No tengo un mensaje que enviar, no sé dónde puede estar el interés social del filme. No es un filme didáctico. Sólo espero que las situaciones reflejadas sean lo bastante complejas como para no reducirse a un mero cliché.

-Al filmar siempre situaciones tan extremas y de un modo tan realista, ¿no pretende aleccionar, provocar ciertas reacciones?
-No pretendo dar lecciones a nadie. Eso es muy moralista. Del mismo modo que todas las películas y libros que me han fascinado a lo largo de mi vida han sido aquellos que me han planteado un interrogante, yo también quiero hacer películas que interrogen sobre ciertos aspectos. Las obras "amables" que me han dado respuestas, han quedado en el olvido. No me veo capacitado para dar soluciones, tan sólo para articular la pregunta del modo más preciso posible. También puede llamarlo provocación, si lo desea.

Experimentos o provocaciones, no hay duda de que la colección de imágenes en torno a los rituales de la violencia que reproduce en su obra, alcanzan tal nivel de realismo que a veces logran anular la presencia de una cámara entre el espectador y la escena. Frente al desasosiego, de nada sirven las justificaciones morales. La violencia física o psicológica que nos muestra es desnuda y seca, y lejos de las pretensiones épicas de Sam Peckinpah, líricas de Sam Fuller o grotescas de Quentin Tarantino, la pretensión de Haneke pasa por provocar inquietud y catarsis en las mentes adormiladas del espectador de cine.

-Siempre rueda las acciones extremas como si fueran algo banal, algo incluso frecuente... ¿con qué intención?
-Cuando las situaciones extremas se muestran en el cine, uno puede caer rápidamente en la trampa de la exageración. Esta exageración lleva a la inverosimilitud y yo quiero que el espectador sea un compañero de viaje, no una víctima de mis pretensiones. Para ello busco el discurso más objetivo, la precisión, porque todo lo que vaya más allá de la experiencia del público incita a una rápida consideración de la historia como un entretenimiento, y eso crea una distancia. Quiero que el espectador presencie la escena casi como si estuviera dentro de la pantalla. Busco la objetividad, algo realmente complicado en un proceso, como el cine, donde intervienen tantas personas.

La ausencia musical
-¿Por eso es tan escaso el empleo de la música en sus películas?
-Nunca empleo la música gratuitamente. Sólo la uso si viene a cuento, si aparece en el plano que estoy filmando. En El tiempo del lobo sólo se escucha un momento de una sonata para piano de Beethoven, que procede de una radio. Me da cierto reparo hacer uso de la música, porque corres el riesgo de influir en el desarrollo psicológico de los personajes. Muchos directores la emplean para corregir errores, para ocultar ciertas dificultades narrativas. No me parece serio utilizar la música a modo de subrayado.

-La muerte (no sólo del hombre, también de los animales) está más presente en El tiempo del lobo que en cualquiera de sus filmes. ¿Con qué actitud cree que debe filmarse la muerte?
-Es una pregunta complicada... No creo que exista una respuesta concreta. En todo caso, nunca debe ser una actitud moral.

-A pesar de escenificar el fin de los tiempos, ¿está de acuerdo en que éste es su filme más optimista?
-Muchos críticos han dicho eso mismo, pero otros opinan justo lo contrario. Creo que cada uno ve lo que quiere ver, busca sus respuestas y sus conclusiones. Y quiero que ocurra lo mismo con el espectador normal. Si ahora le digo que es mi película más optimista, la gente irá a verla con esa pre-interpretación. En todo caso, le diré que los pesimistas son los que hacen películas de entretenimiento... yo al menos trato de sacar a la gente de su apatía.

-Es la primera vez que narra una historia de amor pura, no contaminada, la que viven los adolecentes Anais Demoustier y HakinTaleb... ¿no es eso esperanzador?
-Evidentemente, en la película los chicos son los portadores del espíritu, del futuro posible. Muy a menudo en mis películas han existido pequeños pasajes de amor, pero en efecto aquí es quizá un amor más puro que en ocasiones anteriores.

-La fe y la actitud religiosa de algunos personajes aparece como uno de los pocos consuelos frente al mundo oscuro del filme. Viendo sus películas, es fácil pensar que es usted profundamente ateo. ¿Es así?
-Es una cuestión muy privada, casi como si me interrogase sobre mi vida sexual. Para quien le interese el tema, existe un libro escrito por un teólogo que por lo visto ha encontrado en mis películas ciertas connotaciones religiosas... No sé, me parece algo anticuado decirle si soy un hombre religioso o no...

-¿Considera, como opinan ciertos críticos, que existe un "Haneke austríaco" y un "Haneke francés"?
-Siempre es la misma cabeza la que hace las películas, me cuesta buscar las diferencias entre unas películas y otras. Cambian las atmósferas, pero creo que mantienen el mismo espíritu bien las haya rodado en Austria o en Francia.

-¿Para rodar El tiempo del lobo ha tenido presente películas como Stalker o Sacrifice de Tarkovsky?
-Naturalmente conozco y admiro su obra. No puedo compararme con él, es uno de los más grandes. Son miles las ideas que me han ido influyendo. Sólo espero haber alcanzado un lenguaje personal, porque desde luego no he intentado imitar a nadie. Es muy difícil aproximarse a Tarkovsky. Quienes han intentado emularle, se han dado un gran batacazo.

-Por último, ¿con El tiempo del lobo le da la razón a Hobbes?
-Eso sólo está en manos del espectador averiguarlo.


Su filmografía
El séptimo continente (1989). Terrorífica, visualmente sublime, un incisivo retrato sobre la alienación, la soledad, la represión, la pasividad y el vacío contemporáneo. Todo a partir de la gélida observación -casi no hay trama- de la familia Schober, cuyos miembros ya no se acuerdan ni de amar ni de odiar.
Benny’s Video (1992). Segunda entrega de la trilogía en la que Haneke muestra lo que define como la "glaciación emocional" de la sociedad contemporánea. Esta vez a través de la crónica de Benny, adolescente devorador de filmes violentos que termina asesinando a una chica para grabarlo en vídeo.
71 fragmentos de una cronología del azar (1994). La opresiva mirada de Haneke sobrevuela las vidas vacías de varios extraños en Austria. Con su dominio del tempo narrativo y su forma de otorgar a los objetos un rostro terrorífico, consigue convertir una simple partida de ping-pong en un acto de extrema violencia.
Funny Games (1997). La obra maestra de Haneke. Quizá su película más incómoda y más desagradable, pero la más certera en sus intenciones. Una familia es secuestrada en su propia casa de campo por dos jóvenes vecinos... que sólo quieren entretenerse con juegos de naturaleza sádica.
Código desconocido (2000). Primera producción francesa del cineasta. Obra con aspecto de inconclusa, fragmentada hasta la abstracción, que contiene sketches de dos minutos más valiosos que muchos largometrajes juntos. Merece más de dos o tres visionados.
La pianista (2001). En su esfuerzo por lograr la pureza artística, la pianista Erika (Isabelle Huppert) pierde su humanidad, pierde su cordura. Crónica sórdida y desconcertante de la alienación del individuo, de la burguesía, del salvajismo oculto que desemboca en locura.