Eric Rohmer

Eric Rohmer

El 14 de octubre se estrena en España Triple agente, segunda entrega de la nueva serie con la que el autor de los "cuentos morales", las "comedias y proverbios" y los "cuentos de las cuatro estaciones" ha inaugurado el nuevo siglo. Continuador preclaro de André Bazin, cerebro gris de ‘Cahiers du cinéma’ durante el período de gestación de la Nouvelle Vague, Jean-Marie Maurice Schérer, alias Eric Rohmer, rueda sin descanso desde 1959. Pudoroso y secreto, el autor de El rayo verde no acostumbra a conceder entrevistas. Nuestro crítico Carlos F. Heredero, autor del ensayo Eric Rohmer (Cátedra) y coordinador del número de la revista ‘Viridiana’ dedicado al cineasta galo, le ha entrevistado en París, una de las muy contadas ocasiones en las que Rohmer se sienta a hablar, largo y tendido, con una revista cultural española.

Tiene ochenta y cuatro años, pero se presenta ataviado como un dandy diletante. Un deportivo lacoste y un coqueto pañuelo anudado al cuello le dan un aspecto de joven activo que emparenta con su lucidez intelectual y que choca con su fragilidad física. Recibe a El Cultural en un despacho de la Compagnie Eric Rohmer, su pequeña productora, pero el cineasta, celoso siempre de su intimidad, no trabaja allí. Su particular sancta sanctorum permanece a buen recaudo en un edificio de enfrente al que nadie, ni siquiera sus colaboradores más íntimos, pueden acceder.

La obra de este hombre impresionante, viejo profesor de literatura, erudito ensayista de música clásica, apasionado lector de filosofía, es hoy la de un gigante del cine moderno, la de un juvenil octogenario que sigue haciendo la guerra por su cuenta y sin concesiones de ningún tipo. Su filmografía seriada y unitaria a la vez es uno de los pocos faros que iluminan, todavía hoy, los confusos caminos del cine contemporáneo. Ahora se remonta, con las imágenes de Triple agente, al período que va desde el triunfo del Frente Popular francés, en 1936, hasta la firma del pacto germano-soviético, en 1939, para contar una historia de ficción basada en el "affaire Skobline", un oficial ruso del ejército blanco, instalado en Francia, implicado en turbias labores de espionaje y finalmente desaparecido.

-Con el comienzo del siglo XXI, su filmografía parece haber emprendido un nuevo ciclo, puesto que La inglesa y el duque y Triple agente son dos obras casi gemelas. ¿Estamos acaso ante el inicio de un nuevo programa seriado de películas, esta vez con formato de "tragedias históricas"?
-Podríamos decir que abordo una nueva serie, aunque no sé todavía si será rodada en continuidad. Sus simetrías no fueron elegidas con premeditación, sino que llegué a ellas de forma natural. Sus protagonistas tienen ideas políticas en las que creen con firmeza, las discuten con pasión y hasta arriesgan su vida por ellas. Pero no diría tanto que son tragedias históricas, sino más bien "tragedias de la Historia", bajo las que discurre, eso sí, lo que yo llamaría una cierta lucidez pesimista.

-En los años setenta dijo que la realidad social no le inspiraba demasiado, acabó con los "cuentos morales", dejó de retratar el presente y realizó entonces La marquesa de O y Perceval le Gallois. ¿Acaso le vuelve a suceder ahora lo mismo, en relación con la sociedad actual...?
-No diría que no me inspira, pero sí que me siento más apartado de ella. Ahora bien, la razón principal es que siempre tuve la tentación, como una respiración natural, de realizar películas situadas fuera de la época moderna. Me gusta mucho la Historia, y ahora tengo más capacidad de encontrar dinero para este tipo de proyectos, que son muy caros. Observará, eso sí, que sus protagonistas no son los grandes personajes históricos, sino figuras poco conocidas, que me parecían más interesantes, porque esto me permitía recrearlas con libertad en términos de ficción. Se puede decir, incluso, que las he inventado yo, sobre todo en Triple agente, puesto que en La inglesa y el duque partía de unas memorias autobiográficas reales.

El contrapunto trágico de los noticiarios
-La realidad histórica choca con la ficción, dentro de Triple agente, mediante la irrupción intermitente de los noticiarios. ¿Tuvo la tentación de incrustar digitalmente los personajes dentro de ellos, como había hecho antes con los telones pintados en La inglesa y el duque?
-Inicialmente pensé en la posibilidad de hacer incrustaciones digitales, pero, al examinar los documentos filmados de la época, no encontré nada que se pudiera utilizar. Los fragmentos eran demasiado cortos y no había imágenes con la duración suficiente en las que pudiera insertar una escena propia. Y aquí no quería utilizar pinturas como en La inglesa y el duque, porque esto no habría tenido un efecto moderno. Descubrí también la belleza y el gran talento de los encuadres utilizados por operadores de los noticiarios, por lo que decidí integrarlos como una huella estética más de la época retratada. La verdad, sin embargo, es que hice un primer montaje sin los noticiarios y que estuve dudando al respecto, pero al añadirlos encontré que resultaba mejor, y ahora ya no podría imaginar la película sin ellos. Ofrecen un contrapunto trágico al relato novelesco, y ayudan a sugerir que sus protagonistas acaban arrastrados por el viento de la Historia.

En defensa de "un cine que habla"
-La peculiaridad consiste en que aquí la Historia no se ve, sino que se habla de ella. Son los discursos del protagonista los que cuentan o fantasean la Historia. De ahí que Fiodor conecte con otras muchas de sus criaturas: personajes que se ponen en escena a sí mismos delante de los demás...
-Para mí es más interesante contar la historia de forma indirecta, a través de lo que dice un personaje, y no de forma directa. Me podrían reprochar que esto es más propio de la novela o del teatro, si se piensa que el cine debe mostrar frontalmente las cosas, pero esto impide el misterio. Cuando era crítico de cine, escribí un artículo que se llamaba "Por un cine que habla", en el que defendía la necesidad de incorporar la palabra como un elemento de significación más. Para aprovechar su gran potencialidad no es necesario hacer que el sentido de lo hablado sea indiferente o prescindible, sino engañoso. Es decir, un cine en el que la palabra pone en tela de juicio la verdad y en el que los personajes mienten. Mostrar los hechos de manera frontal es muy sencillo, pero a mí me parece mucho más atrayente plantear preguntas que mostrar certezas.

-Quizás por ello, nunca se llega a saber en la película si las explicaciones de Fiodor a su esposa corresponden o no a la verdad de lo sucedido en esta historia real, que además todavía hoy permanece en la oscuridad...
-Lo que me interesa es que el espectador se plantee ese interrogante sobre dónde está la verdad en el discurso de Fiodor. Al contrario de lo que ocurre en todas las películas de espionaje, aquí no se ofrecen soluciones. El misterio no queda aclarado por la película, de la misma forma que tampoco se conoce la realidad completa de los hechos en la vida real. Por eso mismo tampoco me hubiera atrevido a ofrecer mi propia solución. No quería juzgar al personaje, y por eso le doy la posibilidad de ser inocente. Puede que mienta, pero la mentira y la verdad son parte de una misma realidad y pueden mezclarse. Fiodor dice cosas que son ciertas y otras no tan ciertas. Eso es precisamente lo que más me atrae en esta historia.

-Podría pensarse, incluso, que toda la historia sucede realmente en la cabeza del protagonista, que es una invención del personaje de Fiodor...
-De alguna manera. Para que haya relato es preciso que el héroe no sea plenamente consciente de lo que sucede o que, al menos, se engañe sobre la realidad o fantasee sobre ella. Como se decía metafóricamente en Le Genou de Claire, a propósito de unos frescos donde Don Quijote aparecía retratado con una venda en los ojos, "los héroes de las historias tienen siempre los ojos vendados, porque si no, no harían nada, se detendría la acción". Sobre la forma indirecta de contar la historia, lo cierto es que muchas novelas han utilizado este procedimiento, que aparecía ya, en filigrana, dentro de los relatos de caballería: en Perceval, y también en Don Quijote. En grandes escritores modernos, como Stevenson o Conrad, encontramos también esta manera de contar las cosas. Una novela de este último, Agente secreto, no utiliza nunca la descripción directa, y Dostoievski narra el asesinato del padre, en Los hermanos Karamazov, a través de lo que cuenta Dimitri, pero no lo describe objetivamente.

-A propósito de La inglesa y el duque, dijo usted que "el terror es tanto más pernicioso en tanto que se practique en nombre de un ideal", y ahora su nueva historia desemboca en la firma del pacto germano-soviético. Podría pensarse que ambos films sugieren una reflexión crítica sobre las tragedias que puede generar la subordinación de los medios a los fines por parte de algunas utopías revolucionarias...
-Las dos historias se sitúan en etapas dominadas por regímenes totalitarios: el período del terror tras la Revolución francesa y el comunismo estaliniano. Personalmente, siempre he sido un moderado y estoy en contra de la utopía revolucionaria. Lo que caracteriza al personaje de Fiodor, conforme a la ceguera del héroe que antes citaba, es que no teme al comunismo de Stalin, pero acierta al aventurar el interés de éste en pactar con Hitler, porque piensa que su régimen no puede durar. En ese sentido, es un idealista, pero, al fin y al cabo, tiene razón. Durante las revueltas de mayo, en 1968, yo ya pensaba, al contrario que mi amigo Néstor Almendros, que un régimen totalitario no podría resolver los problemas de los países comunistas y que acabaría por fracasar. Finalmente, creo que yo tenía razón.

-Nestor Almendros fotografió para usted seis películas: desde La coleccionista hasta Perceval le Gallois. ¿Qué aportó a su cine con su concepto de la luz y su manera de trabajar?
-Su concepción de la luz vino a sistematizar la que había puesto en práctica ya Nicholas Hayer, el operador de mi primera película, Le Signe du lion. Néstor defendía una iluminación lógica. Detestaba que hubiera una sombra sobre la pared que no estuviera producida por la dirección de la luz que hubiera en cada momento o en cada espacio. También era partidario de una iluminación indirecta, enfocando los proyectores hacia las paredes o con paneles reflectores. Esa forma de trabajar daba mayor libertad a los actores, que así no debían sujetarse rígidamente a una iluminación directa muy marcada, y les dejaba más espacio para moverse y para improvisar.

Alusiones inconscientes y desconocidas a España
-Una curiosidad. En todas sus películas hay alguna alusión a España, aunque sólo sea en una simple línea de diálogo. Es una cuestión que nunca ha comentado. ¿Hay alguna razón para esta presencia?
-Nadie me lo había dicho hasta ahora, y la verdad es que ni siquiera yo mismo lo sabía. ¿Está usted seguro...?

-Completamente. Las referencias son constantes, y ahora se multiplican en Triple agente...
-Pues no lo sé. A pesar de haber veraneado muchas veces en Biarritz y en San Juan de Luz, nunca llegué a cruzar la frontera. En realidad, sólo he estado una vez en España, en el antiguo Festival de Barcelona, y no sé decir nada en español, salvo las palabras "Frente Popular". Cuando tenía dieciocho años, estaba en San Juan de Luz y escuchábamos a los refugiados republicanos, que huían del ejército franquista, hablar con admiración del "Frente Popular" francés. Había una fortaleza cerca del río Bidasoa y teníamos miedo de que las tropas de Franco nos atacaran. Recuerdo muy bien esa vivencia, que ha permanecido siempre muy fresca en mi memoria. En Triple agente sí, efectivamente, se habla de Picasso, de Franco, de la guerra civil, de las Brigadas Internacionales, de Barcelona, de Andreu Nin...

-En Triple agente sólo hay música en los títulos de crédito (la Canción de los jóvenes trabajadores, de Dimitri Shostakovich), y en el resto de sus películas tampoco hay casi nunca música no diegética. ¿A qué responde esta opción?
-Para mí, la música en el cine es un pleonasmo. En lugar de enriquecer la imagen, en realidad la empobrece. La planificación desarrolla su propia música. El cine es música en el sentido metafórico del término: una música de las imágenes. Hay una partitura, una melodía de imágenes que queda oculta por la música cuando ésta se superpone. El tiempo cinematográfico permite que cada instante se desarrolle en el tiempo por sí mismo, mientras que la nota musical no tiene sentido más que en relación con la que la precede y con la que la sigue. Por eso decía, en un capítulo de un libro que escribí sobre Mozart y Beethoven, que la música es la más falsa de las amistades para el cine. Como decía Schopenhauer a propósito del ballet y la ópera, es preciso resistir a la tentación de la facilidad, porque la música hace perder a las imágenes su ambivalencia constitutiva, y tiende a impostar una dinámica lógica sobre acontecimientos fortuitos.

-Lo que sí recogen sus películas, en cambio, es la "música" propia de la naturaleza y de los sonidos ambientales...
-La música de las imágenes está también en los sonidos de la naturaleza, que son sumamente importantes para mí. Dedico mucho tiempo a recoger los sonidos ambientes de los lugares, los ruidos de la actividad humana, de la lluvia, del viento, o incluso de los motores de los aviones, como sucedía en una escena de La coleccionista, donde había una cierta relación entre la escena erótica y el sonido del avión. Estos sonidos me interesan más que los musicales. Si bien es cierto que he puesto a veces breves y casi inaudibles compases, que acompañaban a las cartas de tarot en El rayo verde o al recogimiento de la protagonista en la iglesia, dentro de Cuento de invierno, para inducir un efecto mágico en las imágenes.

-Usted decía en aquel libro, a propósito de una sonata de Mozart, que "la diversidad nace de una voluntad inicial de unidad". Esto es algo que también se puede predicar de su filmografía, ordenada en series unitarias de una notable diversidad interior...
-En lo que a mí atañe, es cierto que busco la unidad y la variedad. Dada la unidad de los distintos conjuntos, necesito una diversidad de motivos. Si parto de un tema común, por ejemplo, quiero que los paisajes sean diferentes. Esto es sumamente importante para mí. Ingmar Bergman muestra paisajes bastante parecidos en la mayoría de sus obras, pero, al mismo tiempo, tiene más variedad en sus historias. Yo cuento historias que se parecen más entre ellas, pero que suceden en ámbitos distintos. En esto me acerco a la influencia de Balzac, que contaba historias similares, pero situadas en entornos completamente distintos: burgueses, campesinos, nobles, parisinos, gente de la provincia. Con Triple agente retomo algunos temas y ciertos tipos de personajes que me interesan, pero cambio de época.

-Su cine muestra un fuerte apego al presente. No hay flash-backs y nunca se muestra el pretérito. Parece como si pensara, al igual que José Luis Borau en España, que la lengua del cine sólo se puede conjugar en presente...
-Este es un debate que el cine vivió en los años sesenta, en la época de Resnais y Robbe-Grillet, con películas como El año pasado en Marienbad, donde había una mezcla del presente con el pasado. Yo estaba en contra. Creo que la imagen cinematográfica debe estar siempre en presente y que no se puede confundir una imagen real con una imagen virtual que sólo existe en la mente. No se pueden confundir imaginación y percepción. La imagen del cine es el presente, porque la cámara no puede examinar los detalles que uno no ve. Desde el punto de vista filosófico, soy contrario a la expresión del pasado en el cine. Me interesa mucho más tratar de visualizar lo invisible a través de lo visible que tratar en vano de visualizar lo invisible. Cuando hago una película histórica también la cuento en presente. El pasado no se puede ver y, para mí, tampoco se puede filmar.

-¿Podría decir qué directores actuales le resultan más interesantes, o que puedan decir algo nuevo para el cine de hoy y para el del futuro...?
-No voy mucho al cine. Ejercí de crítico en mi juventud, pero ahora he perdido mi criterio para valorar los filmes. No me siento capaz. Creo que uno debe realizar películas o criticarlas, pero no hacer las dos cosas al mismo tiempo. La mayoría de los autores, ya se trate de cineastas, de pintores o de artistas en general, se equivocan muchas veces al valorar a sus contemporáneos. Yo no les juzgo. A veces me interesan cosas que no tienen que ver con el valor de la obra. Me interesa un actor, el tema, una idea. En ocasiones una película mediocre me ofrece una buena idea. Las obras maestras las contemplo, las admiro, pero no suscitan ideas para mí. Las grandes obras no se pueden tocar. Sus detalles se integran en el conjunto, y esa unidad no se puede trocear. Por el contrario, en una película cuyo autor no tiene estilo puedo ver algo que quizás me inspire.

Constancia, fuerza física y fertilidad creativa
-Usted ha cumplido ya ochenta y cuatro años y sigue trabajando con una constancia y una fertilidad que son excepcionales en el cine contemporáneo. ¿A qué atribuye esta fructífera continuidad...?
-La constancia es una cosa, pero se necesita también fuerza física para poder continuar, porque no siempre me resulta fácil. La mayoría de mis películas con tema contemporáneo me han exigido mucha energía. En Le Genou de Claire estaba siempre subiendo por las montañas, y rodar en las calles de París resulta también muy cansado. Estas dos últimas películas, por el contrario, al estar hechas con un equipo más numeroso y con más medios, me han fatigado menos. El problema consiste en tener inspiración y ganas de hacer cosas. Yo escribo mis propias películas, y resulta más difícil escribir cada vez una historia distinta que adaptar obras literarias o en colaboración con otro guionista. Si partiera de libros ya escritos no sería tan arduo, pero contar una historia que no se parezca a las demás, y que aporte algo nuevo, es más difícil.

-Así que piensa continuar al mismo ritmo...
-Tengo algunas ideas más, pero tampoco son infinitas. De momento, no he dicho todavía mi última palabra, aunque creo que tampoco estoy muy lejos de ello. Hablando sinceramente, no creo que pueda seguir rodando hasta la edad de mi colega portugués, Manoel de Oliveira, que es un verdadero fenómeno. Por otro lado, él trabaja con varios colaboradores, y a veces se inspira en novelas, pero a mí me gusta trabajar solo y, por ende, me resulta más difícil.