Laurence Olivier, en un momento de Othello

Llega a nuestras pantallas la versión restaurada y completa del Othello de Stuart Burge. Estrenada en 1965 y protagonizada por Laurence Olivier, la película recoge los elementos dramáticos de la obra de Shakespeare. Con este motivo, el crítico Sergi Sánchez analiza la actualidad de este clásico y sus distintas adaptaciones cinematográficas como la de Welles.

Según la escritora norteamericana Joyce Carol Oates, "Otelo se nos muestra primero como un hombre extraordinario, luego como un hombre, luego como un animal, pero al fin como hombre de nuevo, poco antes de morir. A través del lenguaje, asciende a las alturas que había cedido al mal". Al contrario que Orson Welles, que intentó entender la sublimación del lenguaje shakesperiano a través de la sublimación del lenguaje cinematográfico, Laurence Olivier prefirió utilizar la cámara como cuarta pared que transparentara el poder de la palabra y su conversión en gesto, en tono y timbre de voz. De ahí que este Othello, ahora restaurado digitalmente por Warner Bros., sea, simple y llanamente, la filmación del montaje del National Theatre británico, protagonizada por Olivier como Otelo, Frank Finlay como Iago, Maggie Smith como Desdémona y Joyce Redman como Emilia (todos ellos fueron nominados al Oscar). Aunque dirigida por Stuart Burge, Othello no es tan distinto del Enrique V o el Hamlet dirigidos por Olivier. Su único objetivo es perpetuar una ejemplar puesta en escena, liderada por la presencia de uno de los más grandes actores del siglo XX. Cuarenta años después de su estreno, la teatralidad de Othello puede resultar algo envarada, pero, en todo caso, es la demostración de la egolatría interpretativa de un actor magnífico que se aproximó al legendario moro shakesperiano como si fuera el papel de su vida. Es curioso que, en declaraciones a la revista Time, Olivier afirmara que, en la representación de una obra de Shakespeare, siempre procuraba que, desde el principio, el público no percibiera al personaje como alguien grotesco y excéntrico con el que no podría identificarse. Teniendo en cuenta el crecimiento de la población negra en la Gran Bretaña de inicios de los sesenta, Olivier quiso encarnar a Otelo como si fuera un inmigrante caribeño, acentuando el subtexto racial de la obra en una época en que las cuestiones raciales estaban al rojo vivo.

Un estereotipo moderno
Estudió el modo de hablar, de moverse y de vestirse de los caribeños, y exageró sus gestos. El resultado es lo que algunos críticos vieron como la construcción de un estereotipo moderno, el último hombre blanco que se pintaría la cara de negro para esencializar la tormentosa pasión de los celos shakesperianos. Welles se había acercado a la obra de Shakespeare desde un punto de vista diametralmente opuesto. Según Michael MacLiammoir, el Iago del Otelo wellesiano, el cineasta norteamericano consideraba a Iago como un impotente y un homosexual, enamorado, por supuesto, de Otelo. Este enfoque coincidía con una puesta en escena onírica, casi expresionista, en la que luces y sombras, esquinas y aristas, nos hacían pensar en un Caligari moderno donde la cámara estaba por encima de la palabra, distorsionándola hasta convertirla en una pesadilla del lenguaje. Welles no fue el único que se dejó influir por los efectos del psicoanálisis al adaptar a Shakespeare: un cineasta tan clásico como George Cukor hizo algo parecido cinco años antes en Doble vida, en la que un actor, Robert Coldman, se dejaba poseer por el espíritu de los celos de Otelo al interpretarlo en escena. Ambos casos demostraban, oponiéndose a la visión de Olivier, que la raza no era en absoluto un tema central de la obra. Si Olivier hubiera sobrevivido a los noventa, se hubiera encontrado con tres Othellos que desafiaban el estático clasicismo de sus adaptaciones.

Historia de O
En la versión de Oliver Parker, veíamos por primera vez a un Otelo de color, Laurence Fishburne, que recogía el testigo que James Earl Jones había dejado sobre el escenario. En la de Tim Blake Nelson, titulada O, esta tragedia de celos y traiciones se desarrollaba en el microcosmos de un instituto (marco incomparable que, después de los asesinatos masivos de Columbine, provocó que la distribución de la película se congelara durante dos años, pasando de la Disney a manos de la Lion"s Gate). En la versión televisiva, dirigida por Eammon Walker, Otelo era un comisario de policía de color. Las tres películas son manifestaciones de una tendencia posmoderna que carga de sentido la descontextualización de la obra shakesperiana para demostrar la modernidad de su estilo y la vigencia de su discurso. Tal vez tengamos que apartarnos un poco del moro veneciano para entender hasta qué punto es invulnerable la obra de Shakespeare: el Romeo y Julieta de Baz Luhrmann actualizaba el conflicto entre Montescos y Capuletos fragmentando al máximo su puesta en escena. Conclusión: del Othello de Burge al delirio del cineasta australiano hay tan poca distancia como la que marca el genio de un escritor cuyo uso del lenguaje sigue sin envejecer.