El genio de Renoir

Imagen de Una partida de campo, de Jean Renoir

Pieza esencial del patrimonio cinematográfico, Una partida de campo de Jean Renoir se repone a partir del 30 de junio en salas españolas. Rodada en 1936 pero estrenada diez años después, al cumplirse su setenta aniversario se proyecta junto a la película Un rodaje en el campo, que incluye tomas no utlizadas en el montaje final, permitiendo descubrir "otro film posible" que, como sostiene Carlos F. Heredero en este artículo, contiene "la más memorable escena amorosa que el cine recuerda".

En el bachillerato francés, la comparación entre el relato Une partie de campagne, de Guy de Maupassant, y la película homónima de Jean Renoir es un ejercicio incluido en los planes de estudio que cursan los escolares. La historia del cine es una parte esencial del patrimonio cultural de nuestro país vecino y no debería extrañar a nadie que, desde esta consideración, una obra insoslayable para entender algunos de los caminos más fructíferos del cine moderno sea estudiada por el conjunto de la comunidad educativa. El modelo ofrece un buen espejo en el que mirarse ahora que, al cumplirse los setenta años del rodaje del film, este pequeño-gran milagro renoiriano regresa a la pantalla grande acompañado esta vez, además, por un testimonio de incalculable valor para comprender los métodos de trabajo y la naturaleza misma del arte de su autor.

Lo cierto es que pocas veces tan escasos metros de celuloide han llenado tantas páginas de reflexión y de análisis. Son sólo cuarenta minutos de metraje y arrastran la fama, no del todo justa, de ser una obra "inacabada" y, como tal, aquejada de imperfecciones formales. La realidad es que Renoir empieza a filmar Une partie de campagne apenas dos meses después del triunfo del Frente Popular, y que rueda a las orillas del Loing (un afluente del Sena) con una ilustre nómina de ayudantes de dirección: nada menos que Jacques Becker, Henri Cartier-Bresson, Yves Allégret, Claude Heyman y Luchino Visconti. El rodaje tiene lugar entre el 28 de junio y el 15 de agosto, con la deliberada previsión de hacer un film de 50 minutos. Sin embargo, los compromisos del director con la filmación de Los bajos fondos (1936), cuyo rodaje empieza ese mismo mes de agosto, así como una discusión vehemente entre Sylvia Bataille (la joven protagonista del film) y el propio cineasta precipitan la marcha de éste y la paralización del trabajo.

Semejante coyuntura, complicada más aún por la falta de dinero para terminar la producción, impide que Renoir llegue a filmar dos breves secuencias previstas en el guión, que transcurrían en la tienda parisina del matrimonio Dufour. El director deja listo, en cualquier caso, un primer montaje (1.232 metros; 45 minutos) establecido por su compañera, y también montadora del film, Marguerite Renoir. A la vista del resultado, el productor Pierre Braumberger piensa que merece la pena alargar la cinta hasta alcanzar una duración estándar, y solicita al guionista, Jacques Prévert, un guión suplementario, pero Renoir lo rechaza por considerar que la nueva forma de la historia se alejaba demasiado de lo que él había querido hacer.

La herencia inagotable
Mucho tiempo después, cuando la ocupación nazi de París llega a su fin y Braumberger, que era judío, puede regresar a la capital, la copia montada había desaparecido, pero los negativos -felizmente salvados por Henri Langlois, fundador de la Cinemateca francesa- se conservan, lo que permite a Marguerite realizar un nuevo montaje (1.100 metros; 40 minutos), una vez convencidos ya todos de que la película está bien así y que no necesita añadidos. Renoir, instalado por entonces en Estados Unidos, consiente que las escenas no rodadas sean sustituidas por letreros y la película se estrena finalmente, con esta duración, el 8 de mayo de 1946, diez años después de su rodaje.

No es en modo alguno casual que fueran precisamente Henri Langlois y Eric Rohmer quienes comprendieran mejor la esencia profunda de un film como Une partie de campagne, al asociar a Renoir con los hermanos Lumière "en su común capacidad para dar a entender que inventan el mundo cuando lo filman", como sugieren Jean Saint-Geours y Dominique Païni antes de advertir, para evitar malentendidos, que semejante conquista no es fruto de la "ingenuidad", pues es más bien "la creencia en la realidad lo que funda y engendra todos los relatos posibles". Y efectivamente, ni sombra de "ingenuidad" es lo que traslucen los valiosos materiales complementarios que ahora llegan por fin a España y que arrojan luz sobre los métodos de trabajo de un cineasta que sabía muy bien lo que quería en todo momento y que lo buscaba con obstinación.

Materiales que fueron depositados en la Cinemateca francesa, por Pierre Braumberger, en 1962 (un total de 110 cajas), y a partir de los cuales Alain Fleischer compuso, en 1994, el montaje titulado Un tournage a la campagne y Claudine Kaufmann montó una pieza llamada Essais pour Une partie de campagne. El primero, de 80 minutos de duración, articula lo más representativo de las tomas no utilizadas en el montaje final, y lo hace siguiendo la cronología de la narración ficcional, lo que permite ver "otro film posible" ordenado con la misma continuidad que el definitivo. La segunda recoge, en 15 minutos, los ensayos previos con los actores, lo que confirma la búsqueda deliberada, por parte de Renoir, de un estilo de interpretación no naturalista, perfilado a base de trazos caricaturescos y teatralizantes, para acercar la representación a los contornos de una farsa heredera de las formas y códigos del teatro cómico del siglo XVIII.

"Puesta en forma"
Estos valiosos materiales, que aparecerán íntegros en la edición del DVD español prevista para diciembre, pero de los que sólo se ofrece un resumen condensado (60 minutos) de Un tournage a la campagne en la proyección que acompañará la reposición de la película en pantalla grande, acaban definitivamente con el mito de la improvisación espontánea en la gestación del film. La persecución precisa de los registros interpretativos y la búsqueda de la mayor exactitud en los encuadres desvelan hasta qué punto el "efecto impresionista" que destilan las imágenes no es más que el resultado de una trabajosa, maniática y casi vampírica "puesta en forma" de esa "esencia" que el cineasta perseguía, y cuya "ley inmutable únicamente se descubre a medida que el objeto empieza a existir", para decirlo con palabras del propio Renoir.

Nace así lo que Jacques Doniol-Valcroze (uno de los fundadores de ‘Cahiers du cinéma’) consideró en su día "un diálogo amoroso entre Jean Renoir y la naturaleza". Un diálogo que las imágenes establecen, simultáneamente, con los límites inciertos y con las fronteras porosas que separan a la vida de la representación, a la realidad del espectáculo. Las dominicales andanzas campestres de una burguesa familia parisina y los juegos de seducción que dos canotiers transfigurados en auténticos faunos emprenden alrededor de las dos mujeres devienen, así, mero pretexto narrativo para indagar en el contraste de los sentidos con el artificio de su expresión, en la turbulenta fisicidad con que el entorno rural altera los estados de ánimo, en la dimensión panteísta que vincula el bullicioso latir de la naturaleza (el canto de los pájaros, las hormigas bajo la hierba, el cauce de las aguas...) con el despertar de una sensualidad reprimida por los corsés sociales y de clase.

La imagen desenfocada de las lágrimas que vierten los ojos de Sylvia Bataille, tras la más memorable escena amorosa de la que el cine tiene noticia, extrae toda su fuerza, precisamente, de ese desenfoque, del cuadro que recorta el rostro de la actriz y subvierte las proporciones canónicas del encuadre, de la desestabilización estética y emocional que semejante imagen transmite. Allí se precipita todo el torbellino sensual al que las imágenes precedentes han ido dando forma con creciente fisicidad, todo el misterio que convierte a Une partie de campagne en una obra fundacional, en un título de referencia ineludible para tantos y tantos cineastas del mundo entero. Y sucede en ese momento, allí donde "el amor surge como un grito", en esos intensos y breves fotogramas transidos de gozo y de dolor, cuya contemplación le llevó a decir a André Bazin que no conocía ningún director de cine en el mundo, con excepción de Chaplin, que fuera "capaz de obtener de un rostro, de una mirada, una verdad tan desgarradora".