Jonás Trueba

Jonás Trueba.

Habemus cineasta. Jonás Trueba estrena este viernes su primer largometraje, Todas las canciones hablan de mí, una suerte de comedia romántica protagonizada por Oriol Vila y Bárbara Lennie. Entre la cinefilia, los libros, el romanticismo y la melancolía, el joven Trueba conmueve con esta crónica urbana y generacional.

No sabemos muy bien si Todas las canciones hablan de mí es un libro o una película o un álbum musical. Es quizá la película de un escritor con alma de músico. O el libro de un músico con la mirada de un cineasta. Las variaciones son múltiples. En todo caso, lo que sí sabemos es que en una conversación con su autor Jonás Trueba (hijo y sobrino de ilustres cineastas y escritores), hablaremos por fuerza de cine, de literatura y de música. Son los vértices de un triángulo en cuyo centro examina su memoria reciente, extrayendo los sonidos urbanos y el frenesí romántico que ya se dejaba ver en Más pena que gloria y Vete de mí, películas que escribió con Víctor García León. el director de ambas.

Lo infrecuente de la encantadora ópera prima Todas las canciones hablan de mí no es tanto lo que cuenta -las tribulaciones sentimentales de un joven veinteañero (Ramiro Lastra / Oriol Vila) que trata sin éxito de olvidar los seis años de historia con su ex novia universitaria (Andrea / Bárbara Lennie)-, sino la libertad con que lo hace. Cómica y amarga, intelectual y cercana, fresca y melancólica, el filme se aleja por completo de las limitaciones que generalmente se impone el debutante español, tan aferrado a manuales y recetas. "Aunque pueda ser el origen de sus defectos -explica el joven Trueba-, me gusta especialmente que la película tenga esa libertad, que avance envuelta en la duda, porque el estado del protagonista es exactamente ese". No sólo el protagonista. Si la película respira el pálpito incongruente de la vida es porque su autor ha permitido que la vida, con sus contradicciones, entrara en ella:

-El proceso de hacerla ha llevado dos años y en ese espacio de tiempo puedes cambiar mucho. Incluso puede cambiar tu idea del cine. Yo he intentado tener muy pocas cosas preconcebidas. Me he dejado llevar y sorprender, hasta he incorporado los accidentes. Queríamos que la película reflejara la vida que llevábamos en aquellos momentos, en el Madrid de principios de siglo, recorriendo las calles por las que caminábamos, los bares en los que nos emborrachábamos. También se suma el deseo de querer rodar con Bárbara Lennie y con Oriol Vila y determinar la evolución de sus personajes en función de sus personalidades. Creo que la película es el resultado de los diferentes estados de ánimo implicados en el proceso.

-¿Diría que es una película personal pero no por ello autobiográfica?
-Es exactamente eso. Existe el deseo de querer fijar ciertos momentos que he vivido, pero al ser una película que habla más bien de cosas íntimas, mantuve una distancia desde la que pudiera estar más cómodo. Me gusta pensar que la película tiene una mezcla de cercanía y distancia. Si te fijas, está narrada en tercera persona [la voz del narrador es la de Jonás Trueba], pero también se emplea la primera persona. Lo autobiográfico, sorprendentemente, se reveló a veces de forma visionaria, porque filmábamos cosas que luego ocurrían. Como si de alguna manera, al poner algo en la película, tu vida se inclinara a reproducirlo. Esto tiene que ver con una idea del cine en permanente contacto con la vida. No lo concibo de otra manera. El cine no es un oficio, es una forma de vida.

Inevitable melancolía
-La película destila una melancolía que no parece propia de alguien de su edad.
-Es algo de lo que me he dado cuenta después. Creo que la melancolía es peligrosa, y por eso creo que también de algún modo me rebelo contra ella en la película. Yo desde luego no quería hacer una película nostálgica, pero es lógico que lo sea si está llena de elementos en vías de extinción, como las librerías de viejo, las cartas que se escriben a mano, el final de la juventud... El cine ya es de por sí un perfecto ejercicio de melancolía: retener imágenes que borra el tiempo para poder regresar a ellas.

El regreso al cine, entre la seriedad y el pastiche, es una de las múltiples fascinaciones que depara al espectador las opciones formales de Todas las canciones hablan de mí. En un registro que, dependiendo de quién lo vea, se podrá considerar exorcismo o petulancia, Trueba convoca con transparente honestidad imágenes, sensaciones y recursos estilísticos que remiten directamente al cine de François Truffaut, Jean Eustache o Woody Allen, o a los libros de Carmen Martín Gaite, Milan Kundera o Julio Ramón Ribeyro. Es como si en este retrato del joven artista, Trueba no sólo hubiera querido saldar deudas con su pretérito vital, sino con el bagaje cultural que lleva a sus espaldas.

-Entiendo que puede ser problemático cargar tu primera película de referencias. No es que yo quisiera hacer una película Nouvelle Vague como me han dicho. Pero a mí me gusta reconocer filiaciones con el cine. También es una manera de sentirte a resguardo cuando invocas a otros directores que admiras, aunque siempre intentando que no sea algo demasiado cinéfilo o intelectual, porque a mí no es que me guste el cine que sólo habla de cine, sino el que habla de la vida. Por otro lado, también hay mucha literatura. La estructura del filme es un poco como una novela de Pío Baroja, que avanza a trozos, buscando el equilibrio entre los fragmentos. Y Ramiro Lastra es un personaje muy novelesco. No es algo muy frecuente, pero para mí era muy importante introducir la cultura en la vida cotidiana. Si mi vida está rodeada de libros y películas, ¿por qué ignorarlo? Parece que hay un miedo en la industria a que en las películas de jóvenes se hable de otras cosas aparte de sexo.

Confluencias paternales
-El filme en cierto modo se hace eco de Opera prima (1980), de Fernando Trueba. ¿Podríamos hablar de confluencias paternales?
-Cuando mi padre vio la película no encontró ninguna similitud, aunque yo sí creo que las hay. Ambas se centran en un personaje dejando atrás la juventud y ambas retratan el Madrid de su tiempo. Yo quería retratar un Madrid que fuera mío, pero también muy reconocible. He tratado de ser bastante riguroso con los itinerarios de la película, en el sentido de que respondan a una lógica geográfica. En el cine español generalmente se tiende mucho a la abstracción con el tema de los localizaciones, y se pierde eso tan bonito que es el registro de una ciudad. Hace poco vi una película de Fernán Gómez en la que aparece un Madrid que impresiona mucho, por lo que tiene de testimonio histórico. Me apetecía extraer una cierta belleza de Madrid. Es difícil hacerlo, y la Administración no lo pone precisamente fácil para rodar en sus calles, pero estoy contento con el resultado.

- En la última escena extrae una gran emoción a partir del equilibrio que encuentra entre la música y el texto. ¿Al escribir el guión ya pensaba en ese tema musical?
-Toda la banda sonora la tenía muy clara antes de rodar, y hasta tenía gestionados los derechos para luego no llevarme sorpresas: Bill Evans, Franco Battiato, Nacho Vegas... Me hacía gracia el hecho de construir una película poniéndome al servicio de la música, porque generalmente es al revés. La música ha sido la inspiración para muchas cosas. De hecho, el tema final [Silence Is The Question, de The Bad Plus] es probablemente el verdadero origen de la película. La primera vez que lo escuché me impactó mucho y pensé que me gustaría hacer una película que tuviese todo lo que tiene este tema de ocho minutos, su estructura , su emoción. Tenía clarísimo que eso iba a acompañar al monólogo final de Ramiro y sabía que corría el riesgo de anularlo. Pero sin la música, hubiesen tenido demasiado peso las palabras. Más que lo que dice, lo que me interesaba era remarcar el hecho de que Ramiro, por fin, se suelta y habla y se sincera.