El viaje alucinante de Pixar

Ira, Asco, Alegría, miedo y tristeza en Del Revés, la nueva aventura de Pixar

Cuando la seminal Toy Story cumple veinte años, Pixar se descuelga con una obra maestra a su altura: Del revés, un viaje al interior de la mente y las emociones de una niña que abandona la infancia. Presentado en Cannes, el filme explora las posibilidades formales de la animación y renueva el cine de aventuras. Tanto el responsable creativo de Pixar, John Lasseter, como el director del filme, Pete Docter (responsable también de Monstruos S.A. y Up), desentrañan algunas de las claves de esta nueva obra maestra de la factoría de animación más exitosa y revolucionara de las dos últimas décadas.

La presentación de Del revés (Inside Out) el mes de mayo en el Festival de Cannes, templo mundial del cine de autor, ilustra a las claras la singularidad de Pixar, la gran factoría de animación -fundada en 1986 y propiedad de Disney desde 2006- que ha revolucionado el universo del cartoon gracias a su audacia narrativa y su virtuoso dominio de la tecnología digital. En una edición de Cannes en la que la originalidad brillaba por su ausencia, tuvo que llegar un mastodonte de la industria norteamericana (Disney-Pixar) para llenar de inventiva la pantalla del Theatre Lumière. Durante poco más de 90 minutos, lo más granado de la sesuda crítica mundial rió y lloró, a moco tendido, con las peripecias de las cinco emociones -Alegría, Miedo, Ira, Asco y Tristeza- que perfilan la personalidad de Riley, una niña de once años que vive con amargura una mudanza familiar que la lleva de la fría y feliz Minnesota a la soleada y desangelada San Francisco (cuna de la compañía Pixar). Un viaje al interior de la mente humana con el que el estudio líder de la animación digital vuelve a encaramarse a las cotas de originalidad y sofisticación conquistadas por títulos como Wall-E (2008) o la saga de Toy Story (1995-2010).

Del revés no es la primera película de Pixar que goza de una premiere mundial en el Festival de Cannes. El compromiso artístico de la compañía fundada por John Lasseter y financiada durante años por Steve Jobs ya fue recompensado cuando Up (2009), la exótica aventura de un abuelo cascarrabias, inauguró el prestigioso certamen francés. Seis años después, Pete Docter, máximo responsable de títulos como Monstruos S.A. (2001) o la propia Up, revelaba a la prensa desplazada a Cannes la conexión entre el tiempo transcurrido entre sus dos visitas a la Riviera Francesa y el origen de Del revés: "Mi hija Elizabeth tenía 9 años cuando puso su voz al personaje de Ellie en Up. A medida que pasaban los años, me fui dando cuenta de que su efusividad infantil se iba transformando en una cierta introversión. Esa impresión fue el detonante de Del revés".

Los mecanismos de pixar

Una imagen de la película

En varios sentidos, el nuevo filme de Docter puede entenderse como una obra metalingüística, en cuanto reflexiona de forma consciente sobre temas y mecanismos que caracterizan el universo de Pixar. En un notable pasaje del viaje por la mente de Riley, vemos que los sueños de la pequeña son creados, o más bien filmados, por un equipo de imaginativos y laboriosos cineastas. El cine se presenta, literalmente, como una fábrica de sueños. Luego, en un nivel temático, Del revés incide en el gran conflicto de fondo de la trilogía de Toy Story: el final de la niñez. Una cuestión que obsesiona a unos cineastas que defienden su implicación personal en sus historias. "Todas las películas que hacemos, estén protagonizadas por monstruos, peces o coches -explicaba Docter, utilizando siempre la primera persona del plural para señalar la dimensión colectiva del trabajo de Pixar-, siempre surgen de nuestro deseo de proyectar en la pantalla experiencias personales con las que el público pueda identificarse". Por su parte, John Lasseter destacaba la dimensión visual que adquiere en Del revés la cuestión del crepúsculo de la niñez: "En Pixar, creemos que cada idea debe tener un reflejo en las imágenes de nuestras películas. En este caso, decidimos crear un personaje cuya función era representar la infancia de Riley. Hablo de Bing Bong, el amigo imaginario", una excéntrica criatura con trompa de elefante, cola de gato y ademanes de delfín.

La lectura autorreflexiva de Del revés alcanza su máxima expresión si se atiende a otro de sus mensajes de fondo: el derecho de los niños a experimentar la tristeza. Por un lado, este reclamo, presentado en clave amable y melancólica, adquiere un cariz casi subversivo, o contracultural, en unos tiempos en los que la sobreprotección de la infancia y el diagnóstico de trastornos psicológicos entre niños están a la orden del día. Por otra parte, esta reivindicación del lugar que debe ocupar la tristeza en la vida infantil puede leerse como la disección de una de las claves del gran proyecto histórico de la factoría Disney: su exploración del género dramático, llevado en muchos casos a extremos trágicos, con un fuerte potencial traumático para los espectadores más jóvenes. ¿Y si Del revés fuese la película que explica el porqué de las muertes de la madre de Bambi o del padre de Simba?

En un artículo sobre Wall-E publicado en la revista Film Comment, el crítico norteamericano Kent Jones sostenía que "hubo un tiempo en que el ‘relato épico' señalaba un cierta escala física, pero las imágenes generadas por ordenador han acabado con este nexo conceptual". Según Jones, "la dimensión épica evidente en las mejores películas de Disney, así como en la obra de David Lean o Steven Spielberg, está hoy más relacionada con la imaginación y la proyección del asombro, en un sentido literal y figurado, que con una cuestión de paisajes y lentes focales". Este camino hacia una épica cada vez más interior, ya señalada por las aventuras microscópicas de Bichos (1998) o las odiseas minimalistas de los juguetes de Toy Story, culmina en Del revés, cuyo sentido de la aventura no tiene tanto que ver con la idea del viaje (desplazado al terreno de la imaginación) como con una representación fantástica de la realidad cotidiana: una simple cena con Riley y sus padres se convierte en una batalla campal entre las emociones -representadas en ese "sentido literal" que apuntaba Jones- de la niña y los adultos.

Para John Lasseter, Del reves suponía el desafío de "mostrar algo que todos conocemos (las emociones y el funcionamiento de la mente) pero que nadie había visto representado". En realidad, es posible encontrar diversos antecedentes del viaje de Pixar al interior de la mente y el cerebro humanos: en el ámbito fisiológico, es posible pensar en la serie animada Érase una vez el cuerpo humano; en términos psicológicos, cabe recordar el surrealista episodio final de Todo lo que siempre quiso saber sobre el sexo... (1972) de Woody Allen; mientras que en una dimensión más abstracta e imaginaria, vale la pena recordar los viajes oníricos de la animada Paprika (2006) de Satoshi Kon. La guinda de estos diálogos entre cuerpo y mente la pondrían las hilarantes disputas entre Homer Simpson y su propio cerebro.

En Cannes, Lasseter exhibió con orgullo la dificultad que supuso inyectar vida y dotar de un arco emotivo a unos personajes que son de por sí emociones. "Ha sido un largo viaje lleno de dificultades. Investigamos a fondo el trabajo de neurólogos y psicólogos para dotar de una cierta consistencia la película", sostuvo el actual Jefe Creativo de Disney-Pixar. Por su parte, Docter, más específico, explicó que "al principio de la película, cuando Riley se va a dormir, Alegría envía los recuerdos del día al departamento de Memoria a Largo Plazo. Sacamos esa idea de estudios científicos sobre el funcionamiento de nuestros recuerdos".

Nostalgia tecnológica

En su reseña sobre Wall-E, Kent Jones apuntaba también que "cada película de Pixar supone una excitante excavación en algún tipo de pasado añorado: los suburbios de suelos afelpados de principios de los setenta en Toy Story, el retrofuturista ‘Mundo del mañana' de Los increíbles (2004) o la América pueblerina pre-franquicias de Cars (2006)". Para Jones, en el imaginario de Pixar, "el espacio de la acción es menos físico que estético o legendario". En definitiva, hablamos de una nostalgia de tintes imaginarios que en Del revés se ve reflejada en el retrofuturista sistema de rieles, engranajes y tubos que conforman el universo tecnológico del film. De hecho, todo el sistema de esferas multicolor con el que la película representa los resortes de la memoria remite al mecanismo de pequeñas bolas que servían para predecir el futuro en Minority Report (2002) de Steven Spielberg, un director que ha hecho de la nostalgia y la leyenda ejes centrales de su filmografía.

En todo caso, más allá de esta nostalgia tecnológica punteada por el tema de la pérdida de la inocencia infantil, Del revés se perfila como una eléctrica cartografía de la mente de la pequeña Riley. En el interior de su cerebro, convertido en un colorista parque temático emocional, el espectador va descubriendo un conjunto de "mundos" que recuerdan a los de la serie animada Hora de aventuras. Los espacios de la "familia" o la "amistad" -valores tradicionales del universo de Disney-Pixar- conviven con los territorios más caóticos, anárquicos y sombríos de la "imaginación", el "subconsciente" o los "sueños". Aunque la joya de la corona de este tour por la mente humana llega con el acceso al "pensamiento abstracto", donde los protagonistas pierden, primero, sus tres dimensiones, y luego su consistencia figurativa. Un secuencia sublime que recoge el guante del trabajo vanguardista de Chuck Jones a los mandos de los Looney Tunes de la Warner.

Después de todo lo dicho, no debería extrañar que muchos de los críticos desplazados a Cannes quedásemos desarmados por el ingenio y sensibilidad de Del revés, una barroca proeza audiovisual cuyo desafío narrativo ratifica el compromiso de la factoría Pixar con la exploración autorreflexiva de la animación y la renovación conceptual del cine de aventuras.

@ManuYanezM

Lasseter, al pie del cañón

Según rememora John Lasseter (Hollywood, 1957), cuando estudiaba en el California Institute of the Arts, en 1975, "la animación era una industria muerta". Disney pasaba por horas bajas, pero lo peor, para Lasseter, "era que el público y la mayoría de profesionales entendían la animación como una cosa para niños". Ganador de dos Oscar por el corto Tin Toy (1988) y por Toy Story, el director de Cars todavía se enciende recordando su indignación de antaño: "Yo sabía que Walt Disney no había hecho sus películas pensando solo en el público infantil. ¡El gran Chuck Jones hacía cortos que acompañaban los filmes para adultos de la Warner Bros!". El fundador de Pixar reconoce la influencia de los directores del Nuevo Hollywood: Francis Ford Coppola, Steven Spielberg o George Lucas, entre otros. "Sus películas entretenían y hacían pensar. Quería llevar aquella idea al terreno de la animación y hacer un cine para todas las edades". Lasseter perseveró hasta que, en 1995, estrenó el primer filme de animación realizado enteramente por ordenador: Toy Story. "Fue importante que fuésemos los primeros en hacer un largometraje de animación digital. Sabíamos que aquello iba a sentar un precedente. Si salía bien, podía cambiar las cosas". Toy Story fue la película más taquillera del año en Estados Unidos. El resto es historia.