Rithy Panh

Con motivo del homenaje que el Festival Cinema Jove de Valencia le ha dedicado durante la última semana, y donde han podido verse diez de sus películas, El Cultural tuvo la oportunidad de entrevistar al director franco-camboyano, que fue condecorado con el Premio Luna de Valencia.

Tenía trece años cuando en abril de 1975 los Jemeres Rojos se hicieron con el control de Camboya. Su familia de clase media fue víctima de la represión y el genocidio de Pol Pot, junto a una población estimada de casi dos millones de personas exterminadas por el líder comunista. Rithy Panh (Phnom Penh, 1964) consiguió huir a Tailandia en 1979 y encontrar desde ahí el camino al exilio parisino, donde tiene establecida su residencia desde entonces. El gran cineasta, guardián por excelencia de la memoria histórica de su país, fue el primero de los artistas camboyanos, y hoy prácticamente el único, en impugnar la historia oficial a través del cine.

En S-21: La máquina roja de matar (2003) convocaba a varios verdugos y torturadores del régimen que trabajaron en un centro de Phnom Penh durante los peores años de la represión, y les filmaba en los mismos escenarios del horror replicando y evocando sus actos, sin emplear ningún material de archivo. El film fue una clara inspiración para que Joshua Oppenheimer realizara años después The Act of Killing (2012), en torno al genocidio indonesio, nominado al Oscar. La misma suerte corrió el documental autobiográfico La imagen perdida (2013), en la que el cineasta usaba figuras de barro para representar las atrocidades vividas cuando era niño. Este año ha presentado en Cannes la que podría ser su secuela, Exil, pues también desde un enfoque personal, memorialístico y poético retrata la crónica de supervivencia extrema de un represaliado en Camboya entre 1975 y 1979.

Con motivo del homenaje que el Festival Cinema Jove de Valencia le ha dedicado durante la última semana, y donde han podido verse diez de sus películas, El Cultural tuvo la oportunidad de entrevistar al director franco-camboyano, que fue condecorado con el Premio Luna de Valencia.

Pregunta.- Su cine está en contacto con lo más abyecto de la naturaleza humana, pero al mismo tiempo no rehúye de la belleza o la poesía. ¿Cómo conjuga esa aparente contradicción?
Respuesta.- Lo que un régimen totalitario quiere destruir de un pueblo es precisamente la belleza y la poesía. Las revoluciones quieren hacer tabula rasa con la identidad y la cultura de un pueblo para que no tenga conciencia de sí mismo. Stalin, Hitler, Pol Pot… todos los tiranos intentaron aniquilar las formas culturales que sirven al pueblo para vivir y para resistir. A partir de ahí, se hace camino en el sentido contrario: reconstruir los orígenes del pueblo. Eso es lo que yo trato de hacer con Camboya, que mi pueblo aprenda a reconocerse a sí mismo en su historia, sus orígenes, que reaprenda a amar y a identificarse consigo mismo, que abrace las pequeñas cosas que nos hacen singulares. Y eso entronca directamente con la poesía, en su etimología griega, que significa "hacer, crear". Se trata de la creación como forma de resistencia a cualquier tipo de aniquilación. Por eso no me parece una contradicción que convivan en una misma película el horror y la belleza. En realidad no es "lo bonito" lo que me interesa, sino la resistencia.

No me considero un cineasta sobre el genocidio, sino un cineasta y punto"

P.- Sus dos últimas películas, La imagen perdida y Exil, son probablemente las más audaces de su filmografía en el sentido formal. Ha hablado mucho de cómo llegó a la forma de La imagen perdida, pero ¿cómo concibió el dispositivo formal de Exil, que prácticamente es una instalación artística, con la construcción de una cabaña, el uso de infografías, superposición de imágenes, etc.?
R.- La forma en realidad es la revelación del fondo, y no se pueden separar. No decido nunca la forma antes del contenido. Ya tenía desde luego una mirada y un sentido sobre la película que quería hacer, aunque no tenía clara la forma final. Las dos cosas evolucionaron conjuntamente. Con la edad y la distancia tengo una tendencia al minimalismo y al trabajo solitario. Ya he hecho mucho cine enfrentándome con el exterior en el pasado, y cuando se trata de una temática más íntima y personal, como el caso de Exil, tengo tendencia hacia el minimalismo.

P.- Exil es prácticamente una continuación de La imagen perdida, ¿qué era lo que quería expresar con la película?
R.- La película trata sobre la presión del totalitarismo, sobre las relaciones entre la infancia y el exilio, sobre la orfandad... Hay muchos temas, pero todos giran alrededor de la supervivencia. Me centro en el universo del chico represaliado sobreviviendo en la cabaña, y cómo puede restituir su dignidad y su historia a través de la poesía. Porque el hombre es capaz de imaginar. Se agarra a la luna, que en todas las culturas humanas, además de representar el mar, es también la medida del tiempo. Cuando hay luna llena, significa que ha pasado un mes desde la última vez que la hubo, y eso significa que la luna es una proyección del futuro.

P.- Algo muy interesante del filme, que también estaba en La imagen perdida, es el diálogo que establece entre la expresión visual y la expresión escrita, pues hay mucho texto en ambas películas. Lo interesante de Exil es que articular un texto muy personal, prácticamente autobiográfico, a partir de un collage de citas de personajes como Ho Chi-Minh, Mao Tse Tung, Charles Baudelaire… ¿Cómo llega a esta idea y qué pretendía?
R.- Para mí la imagen no tiene que insistir en el texto ni viceversa, Tienen que avanzar de forma desfasada. La idea es más fuerte si se muestra en la pantalla un plato de arroz y el texto habla de otra cosa. Los textos que utilizo son textos fundamentales de la revolución. Al principio, las revoluciones no aspiran a la masacre de un pueblo, sino más bien al contrario, a establecer una justicia en el mundo que quieren crear. Los textos son ideas y expresiones nobles. Robespierre escribió cosas muy nobles, el problema es que al llevarlos a la práctica se convirtió en un cortador de cabezas. La idea de la revolución de Mao era buena, lo que sembró tanta muerte fue su puesta en práctica por los hombres. Me interesa la idea de que la pureza ideológica siempre conduce al horror, y creo que básicamente eso era lo que quería exponer. Lo mismo pasó con el stalinismo. Los revolucionarios corrompen las ideas de partida. Utilizo un texto un poco absurdo de Mao en el cual se niega la identidad humana al considerar a la persona como el engranaje de un colectivo. Para ilustrar este texto muestro objetos inanimados, con el fin de mostrar esa anulación del hombre y del individuo.

P.- ¿Entiende que el cine tiene un poder sanador en usted, como si tuviera un fin terapéutico o fuera una forma de exorcismo para encontrar la paz?
R.- No puedo decir que hablando sobre los horrores que padecí al final me sienta mejor. A veces es más bien lo contrario. El cine no es para mí una forma de psicoanálisis, ni un modo de encontrar la paz, sino como le he dicho antes es una forma de resistir. Un régimen totalitario quiso aniquilarme, imponerme sus ideas, hacer que odiara la vida, pues después de un genocidio uno solo puede llegar a la conclusión de que la naturaleza del ser humano es abyecta. Pero yo me resisto a creer eso. Lo que quiero decir con mi cine es que el régimen no ha sido capaz de destruirme.

P.- Ahora que ha dado testimonio de su experiencia personal durante el genocidio, ¿cree que ha cerrado un capítulo en su vida y su filmografía, que puede hacer otro tipo de películas más allá del genocidio?
R.- No lo sé. Evidentemente, el genocidio siempre me perseguirá. Como cineasta, para mí es un problema, porque me gusta todo tipo de cine, pero no sé si podré algún día hacer una comedia o un musical, aunque me gustaría. Creo que como cineasta uno siempre está haciendo la misma película, por muy distintas que sean las historias que cuentas. Es mi caso. Aunque haga documentales o haga ficción, en todas mis películas hay un deseo de testificar, de interrogarme sobre el pasado. Tengo que tratar de alcanzar una comprensión del dolor que ha sufrido mi pueblo. En todo caso, no me considero un cineasta sobre el genocidio, sino un cineasta y punto.

P.- ¿Los jóvenes camboyanos ven sus películas?
R.- Sí, sí, aunque al principio de mi carrera nadie en Camboya quería ver mis películas. Me decían que era muy pesado con el tema, que lo dejara estar. Por un lado, mi generación quería olvidar, pero aparte de que eso no es posible, sería muy irresponsable. Por otro lado, es muy difícil decirles a los niños cómo murieron sus padres y cómo perdieron su dignidad. No es fácil contarle a un niño que tuviste que comer insectos y ratas y raíces para sobrevivir. Ahora, treinta años después, los nietos quieren saber cómo murieron sus abuelos. No puedes avanzar si no sabes de dónde vienes y a los problemas a los que nos hemos enfrentado. Los jóvenes acuden a mis películas para saber lo que ocurrió, abrazar su historia y encontrar alguna respuesta.

@carlosreviriego