Bergman, luz en la oscuridad

El séptimo sello, de Ingmar Bergman

El cine de Bergman, en el que laten ecos de Strindberg, Joyce, Ibsen y Chéjov, se nutre de unas energías personalísimas y avanza por territorios desconocidos. El director se enfrentaba al peligro y lo encaraba sin guardarse ninguna carta en la recámara.

Según Ingmar Bergman (Upsala, 1918-Fårö, 2007), el cine no era otra cosa que "veinticuatro imágenes iluminadas por segundo, y tras ellas la oscuridad". Quizás ninguna otra apreciación pueda acercarse más a la dicotomía perenne entre la que se movió toda la existencia del cineasta sueco: la oscuridad por la que caminaba su vida (desde las tinieblas que envolvieron su infancia a las sombras convulsas de sus vivencias amorosas) y la luz fugaz que el cine le ofrecía a quien Jean-Luc Godard consideraba "el autor más original del cine moderno europeo", pues cada película suya es "una vigésimo cuarta fracción de segundo que se metamorfosea y se dilata durante una hora y media. Es el mundo entre dos parpadeos, la tristeza entre dos latidos, el gozo de vivir entre dos aplausos".

Y ahí aparece de nuevo, en las palabras del más moderno de todos los cineastas contemporáneos, esa dialéctica entre la tristeza y la felicidad, entre la oscuridad y la luz, que puede ofrecer una de las más fructíferas lecturas -entre otras muchas- que subyacen bajo la filmografía entera de Bergman: ese largo y apasionante itinerario que comenzaba como una prometedora aurora al terminar la Segunda Guerra Mundial con Crisis (1945) y se cerraba de forma testamentaria y luminosa en los albores del siglo XXI con Saraband (2003). Un recorrido que desvela ya toda su rica potencialidad a comienzos de los años cincuenta (Un verano con Mónica, 1953), que irrumpe con vigor inusitado y con originalidad sin par en el amanecer de la modernidad, en paralelo con las más hondas angustias religiosas y existenciales de su autor (Como en un espejo,1961; Los comulgantes, 1963; El silencio,1963; Persona, 1966), que se adentra en la madurez -durante los conflictivos años setenta del siglo pasado- con desnudos ejercicios de indagación en los infiernos del alma humana (Gritos y susurros, 1972; Secretos de un matrimonio, 1973; De la vida de las marionetas, 1980), o que ajusta cuentas con la memoria familiar de manera tan serena como emocionante en una obra de reconsideración vital y de plenitud: Fanny y Alexander (1983).

Fanny y Alexander, de Ingmar Bergman

Decía Godard, también, que "solo es profundo quien es imprevisible", y de ahí que considerara al autor de El séptimo sello y Fresas salvajes como un creador capaz de desconcertar a los más fervientes partidarios de cada filme suyo anterior con un giro radical en cada nuevo trabajo que entregaba a las pantallas. Bergman exploraba un territorio a fondo, se adentraba en sus praderas más áridas y enseguida lo abandonaba para buscar aguas todavía más profundas y más abisales, sin concederse a sí mismo ninguna tregua, sin el más mínimo atisbo de autocomplacencia en los logros ya conquistados con anterioridad, ya escrutados previamente por su cámara.

Bajo las imágenes de Bergman laten ecos de Strindberg, Sartre, Joyce, Anouilh, Pirandello, Ibsen y Chéjov pero su cine se nutre de unas energías personalísimas

Y ese continuo cambio de rumbo está también en el origen de un viejo debate que sacudía los predios de la cinefilia en los modernistas años sesenta del pasado siglo, cuando se le reclamaban a Bergman unas constantes estilísticas que sí podían encontrarse en cineastas como Hitchcock o Visconti (por citar solo dos nombres de prestigio), pero que resultaba difícil, si no imposible, rastrear en la evolución de una filmografía que pasaba -sin solución de continuidad- de la lúgubre y fantasmática El séptimo sello a la introspectiva, melancólica y esencial Fresas salvajes, de la desnuda y bressoniana Los comulgantes a la incisiva radiografía clínica de Persona, de las ásperas, cortantes y agrias La vergüenza, Pasión y La carcoma a la manierista y cromática Gritos y susurros, de la atmósfera siniestra y de los demonios que atenazan al creador en La hora del lobo al "Bergman haciendo de Bergman" (en feliz expresión suya) de Cara a cara o Sonata de otoño, del experimento metarreflexivo -bañado en los delirios de la locura y en la pulsión de muerte- que supone De la vida de las marionetas a la serenidad transparente de Fanny y Alexander, del exorcismo fílmico-teatral de En presencia de un clown a la depuración esencial de Saraband.

Quizás porque la discutida ‘autoría' de Bergman no está en las formas externas, ni en el envoltorio aparencial de sus películas, sino en su implacable manera de hundir a fondo el bisturí en todas aquellas facetas del ser humano, de sus emociones y sus pasiones, que eran escudriñadas por sus precisos encuadres y por una puesta en escena que -alimentándose de nutritivas raíces escénicas y teatrales- nunca dejó de buscar formas cinematográficas propias. Una búsqueda incesante que no era objeto de una especulación formalista previa o desligada de aquello que quería contar, sino que emanaba de esto último y que se fundía con ello en armoniosa organicidad.

Persona, de Ingmar Bergman

Bergman avanzaba siempre por territorio desconocido para él, se encontraba de frente con el peligro, lo encaraba sin guardarse ninguna carta en la recámara, sin dejar ninguna puerta abierta para retroceder o para refugiarse en soluciones fáciles, asumía riesgos y, por ello tenía miedo. Ese miedo del que se alimentan sus imágenes, que frecuentemente atenaza a sus personajes y que sentimos también sus espectadores cada vez que nos colocamos ante unas ficciones carentes de asideros, implacablemente adultas, desprovistas de zonas de confort, sin secuencias que relajen el ánimo, sin recursos que ofrezcan consuelo, expuestos como quedamos a lo más hiriente y lo más descarnado de nuestras propias vidas y de nuestras propias emociones, puesto que, en definitiva, su cine habla de nosotros mismos, de nuestro interior más incómodo, de cómo somos por dentro, de cómo muchas veces no queremos vernos por temor (ese miedo que a Bergman le movía y que nunca le atenazó en términos creativos) a descubrir nuestras más atroces miserias, nuestras menos confesables emociones.

Y resulta del todo fascinante que sea precisamente de aquella sima -de esa insondable oscuridad- de la que emerjan las inagotables energías vitales (ajenas a toda ingenuidad) con las que Bergman se adentraba en los torbellinos más peligrosos de la existencia y con las que trazó, a su vez, una de las más auténticas y hermosas galerías de retratos femeninos de toda la historia del cine, interpretados por actrices como Harriet Anderson, Ingrid Thulin, Bibi Andersson o Liv Ullmann: esas "mujeres libres que deciden cambiar sus vidas aunque ello suponga", como observó el crítico Juan Miguel Company, "poner en crisis la razón patriarcal que hasta entonces las había dominado".

Retratista de mujeres que se buscan a sí mismas y de hombres atormentados, el creador de Saraband sabía, sin duda, que no podía encontrar en el cine el consuelo necesario para enfrentarse a los demonios de su existencia, pero nunca dejó de bucear en su irrenunciable necesidad de filmar para ajustar cuentas con el doloroso sentido de vivir y de sufrir. Su obra entera parece asumir, vista en conjunto, que "todo está dentro de nosotros y ocurre dentro de nosotros", que "es así y así está bien", como él mismo reflexionaba en torno a aquel devastador, pero también curativo testamento fílmico. Bajo las imágenes de Bergman laten ecos de Strindberg, Sartre, Joyce, Anouilh, Pirandello, Ibsen y Chejov (autores, todos ellos, a los que puso en escena como director de teatro), pero su cine se nutre de energías propias y personalísimas, comprometido sin tregua y sin concesiones, como estaba, con el irreductible empeño de nombrar lo innombrable, de dar forma a lo irrepresentable y de hacer visible lo invisible.