Abdellatif Kechiche: "No quiero hacer pedagogía ni dar ningún discurso”

Abdellatif Kechiche. Foto: Tania Castro

Con La vida de Adèle, Abdellatif Kechiche rozó los límites de la emoción con una puesta en escena naturalista, física y llena de brío. Ahora recibe sendos homenajes en los festivales de Valencia y Sevilla. En este último (que arranca este viernes, 9) estrenará Mektoub, una indagación vital en torno al destino.

La retrospectiva que la renovada Mostra de Valencia le ha dedicado a Abdellatif Kechiche (Túnez, 1960) sacó al realizador franco-tunecino de su voluntario exilio mediático. Alejado de los focos y de los festivales de cine después de la polémica que rodeó La vida de Adèle (2013), Palma de Oro en Cannes, Kechiche llega a nuestro país por partida doble: tras visitar Valencia para recibir el premio honorífico, su última película, Mektoub, My Love: Canto uno (2017), tendrá su estreno nacional en el Festival de Cine Europeo de Sevilla.

Pregunta. La primera parte de Mektoub -la segunda se encuentra en fase de postproducción y no tiene fecha de estreno- se nos ofrece como un intento por capturar un momento muy concreto: el verano que viven un grupo de jóvenes en la ciudad de Sète (Francia) en 1994. Quizá ese breve resumen pueda inducirnos a pensar que estamos ante una obra nostálgica, ¿pero se trata en realidad de una película vitalista?
Respuesta. Me gusta ese calificativo, "vitalista". No sé si existe en francés (mira a su asistente y le pide que busque si hay un equivalente). Pero para ir a la esencia de lo que me pregunta: diría que en esta película ha existido una voluntad de huir de un mundo que no me proporciona esa sensación que usted califica de vitalista. Es un intento de reencontrar a través del cine la imagen, de la luz… La luz, su percepción, es muy importante en Mektoub. Cuando eres capaz de captarla en el momento oportuno provoca ese estado no diría tanto de nostalgia como de melancolía, porque es una sensación que uno puede sentir durante diferentes etapas de la vida. Y eso es algo que se percibe en los jóvenes que protagonizan la película: su estado durante el crepúsculo nada tiene que ver con el que experimentan durante el resto del día. Creo que en esos momentos se transmite una cierta sensación de serenidad.

Fascinación por la sorpresa

P. En su último trabajo vuelve a aparecer esa idea azarosa del destino, entendido como fuerza que interviene en la vida de los personajes y que ya estaba presente, por ejemplo, en los finales de La faute à Voltaire (2000), La escurridiza, o cómo esquivar el amor (2003) y La vida de Adèle y que en Mektoub adopta la forma de encuentros reiterados, más o menos fortuitos. ¿Qué es lo que le atrae tanto de este concepto?
R. Es cierto que he desarrollado esa idea en varias ocasiones, siento cierta fascinación por esas cosas que llegan sin que nadie las provoque ni las espere. Es algo que simplemente sucede. En realidad, la vida no entiende de cálculos, por eso la idea de destino me resulta tan atractiva, pero no solo referida a lo cinematográfico, o a mi propio destino, sino también al de la humanidad: el destino es algo que llega de una manera en la que jamás habríamos pensado.

P. Esa idea del fatum procede de una tradición clásica, como clásicos son los escritores que suele citar en su filmografía: de Ronsard en su opera prima, a Marivaux o Choderlos de Laclos. Sin embargo, más que citas de carácter pedagógico, se percibe que lo que busca es apropiarse del espíritu de esas obras. ¿Estaría de acuerdo?
R. Sí, no quiero hacer pedagogía, tampoco dar ningún discurso. Aunque, de todos modos, creo que, dentro de cada obra, de cada película, hay una influencia considerable que procede del inconsciente, que está sin que nos demos cuenta y sin que medie ninguna voluntad por parte del creador. Pero, en lo que a las influencias literarias y teatrales se refiere, surgen de una pasión personal. Hay obras que, de manera espontánea, me vienen a la mente incluso durante el proceso de creación de los personajes. Siempre me hago la pregunta de qué es lo que le gustará leer a tal o cual personaje, y ahí, lógicamente, entran mis gustos, pero siempre con ese carácter. Lo que sí es cierto es que las obras que cito están en consonancia con lo que yo quiero expresar en mis películas.

Fotograma de Mektoub, de Abdellatif Kechiche

P. Hablando de los personajes, la mayoría de sus filmes, exceptuando quizás este último, están protagonizados por hombres y mujeres en los márgenes de la sociedad: un inmigrante y una mujer trastornada en La faute à Voltaire; los adolescentes de los suburbios de La escurridiza o cómo esquivar el amor, un personaje históricamente maltratado como Saartjee Baartman en Venus Noir (2010) o el padre de familia, divorciado y sin trabajo de Cuscús (2007). ¿A qué se debe el acercamiento a este tipo de roles?
R. Es verdad que trabajo con una suerte de arquetipos, de personajes marginales o con caracteres complejos, pero es algo que no acierto a explicarme, no sé cuál es la afinidad o la inspiración que pueden brindarme personajes de ese tipo. En lo que sí creo es en esos encuentros que se dan entre un personaje y una actriz. Eso es algo fascinante que sucede y que quieres filmar, pero no creo que, en el inicio, haya una intención premeditada, pensada o analizada. Creo que es algo mucho más espontáneo. Pongo un ejemplo: cuando me topo con una actriz como Adèle Exarchopoulos, que inicialmente iba a interpretar a un personaje secundario en La vida de Adèle, me quedo fascinando por ella y por el personaje, por su manera de encarnarlo, por su capacidad por transmitir verdades tan a flor de piel. Cuando eso sucede, el destino de la película cambia. De hecho, creo que cada película se escribe en función de ese tipo de encuentros entre un personaje que participa a la vez de cierto imaginario, pero cuya esencia también puede hallarse en la piel de aquel que lo interpreta. Porque, tal vez, el actor también está en el fondo de ese personaje, porque puede que haya cosas de él en ese papel y es a través de esa simbiosis como logra liberarlas: el actor se exprime a través de ese rol y eso, de algún modo, resulta liberador.

P. De ese apunte se desprende que todo el proceso creativo, desde el guion hasta la dirección de actores, está abierto, al menos hasta cierto punto, a los imprevistos...
R. Hay que tener en cuenta que estamos ante un proceso largo, basado en los ensayos y en las tentativas, en el que trato de salirme de las reglas en todos los ámbitos. Eso me lleva, por ejemplo, a dar otro tempo a secuencias que, a veces, algunos encuentran demasiado largas porque incluso el ritmo de las películas está regulado. Lo mismo sucede con los guiones. Al principio pensaba que el guion era intocable. En mi primera película apenas se modificó, pero sentí la necesidad de que era algo que había que hacer, solo que al estar rodando en celuloide también sabía que esas eran libertades que no me podía tomar. Esto también es aplicable a la interpretación. Aunque cuando vayamos a rodar no haya improvisación, esta manera de trabajar se fundamenta en un proceso basado en la repetición, en la búsqueda, algo que se desarrolla durante la fase de ensayos. Sé que es difícil de explicar porque hablamos de algo sumamente abstracto, como la psicología y el estado de los personajes, qué relación se establece con los actores… Asumo que todo esto es complicado de hacer, pero con ello persigo que se perciban cosas diferentes a las que estamos habituados.

Luz artificial

P. Esa naturalidad que se desprende del trabajo de los actores se hace extensible al conjunto de una puesta en escena que alcanza un grado de realismo inhabitual y que, en mi opinión, se relaciona con ese método de trabajo que permite que la realidad se filtre a través de las imágenes. ¿Cómo se logra eso?
R. Partimos de la base de que todo lo que vemos es algo totalmente artificial. La luz que tenemos aquí dentro -señala los rayos solares que se filtran a través de las ventanas del hall del hotel- se puede reproducir de manera artificial, incluso de manera más marcada, utilizando proyectores. No obstante, en ocasiones se da ese momento en el que captas a la vez la luz que quieres, al actor haciendo el gesto adecuado… Es lo que podríamos denominar instante de gracia, que es algo que andas buscando, pero cuya aparición es totalmente inexplicable. La mayor parte del tiempo trabajamos sobre un artificio y esperamos que surjan esos instantes de abandono, de gracia… No sé cómo llamarlos, en todo caso sientes que algo se libera, que algo ha sucedido y que, en realidad, no lo controlas. Surge. Surge, evidentemente, a partir de un proceso de búsqueda, de tentativas. En el caso de los actores eso exige un alto grado de abandono: de sí mismos, de la conciencia como actores, del plano que se está rodando… Para alcanzar ese abandono hay que llegar al límite.

@EnricAlbero

Sevilla y la Europa infinita

Donbass, de Sergei Loznitsa

Las cifras son mareantes y, sin embargo, son menos importantes que los nombres. En la batalla de los números (225 películas, 35 estrenos mundiales y 115 nacionales) frente a las letras (Olivier Assayas con Non Fiction, Mia Hansen-Love o Laszlo Nemes) ganan estas últimas. El Festival de Sevilla hace de su Sección Oficial el escaparte del cine de autor europeo más relevante, aunque su extenso catálogo de títulos trasciende ese establishment para ir en busca no sólo de nuevos talentos, sino también de distintas vías expresivas. Así, las retrospectivas dedicadas a Ildikó Enyedi y Ula Stöckl, o los premios honoríficos a Roy Andersson y Kechiche, funcionan como una corriente subterránea que inunda el espíritu de secciones como las de Nuevas Olas o Revoluciones Permanentes, en las que figuran realizadores como Sergei Loznitsa (Donbass) o Albert Serra. Estamos, pues, ante una programación transversal y aperturista, en la que los espectadores tienen libertad para elegir entre la fiabilidad de lo conocido -Nuri Bilge Ceylan- y las propuestas menos habituales, gozosamente infieles con las convenciones. Las posibilidades que nos brinda Europa son infinitas.