Pablo Maqueda: “El cine coreano es la gran revolución narrativa de los últimos veinte años”

Tras un largometraje documental como Dear Werner, en el que reflexionaba sobre la precariedad del mundo contemporáneo en un filme de tintes existencialistas y casi esotéricos, Pablo Maqueda (Madrid, 1985) dirige La desconocida, adaptación de una obra de teatro de Paco Bezerra sobre el acoso de adultos a menores en internet.

El título original era Grooming, una palabra que suena mucho más bonita de lo que es, y en la película vemos el explosivo encuentro en un parque entre Leo (Manolo Solo), un hombre de mediana edad, y Carolina (Laia Manzanares), una chica de 16 años a la que atosiga, y chantajea con fotos íntimas, por Internet para mantener relaciones sexuales.

El clásico juego del gato y el ratón se convierte en un filme intrigante y juguetón en el que la trama da varias vueltas sobre sí misma, por lo que es más prudente no desvelar muchas sorpresas. Entre las referencias explícitas a Hitchcock y una confesa influencia del cine coreano, Maqueda construye un filme visualmente arriesgado en el que, como explica él mismo, quiere colocar al espectador frente al “monstruo” para que se cuestione sus propios valores. Y es que todos tenemos secretos….

Pregunta. ¿Existe una interpretación final y correcta de La desconocida?

Respuesta. Creo que la película reside en la mente del espectador, hemos puesto mucho énfasis para que el valor de la obra sea plantear preguntas más que respuestas. Cuando uno intenta hacer una película se mueve en el propio medio del cine, que es más masivo que el teatro o la literatura, y uno se autocensura, puedes acabar intentando ser menos reflexivo. Cuando escribíamos el guion, veíamos que puede tener varias interpretaciones, y pensábamos “vamos bien”.

»Era importante que los personajes no solo tuvieran varias capas sino que el espectador rellenara los huecos. Quería tratar al espectador como lo que es, alguien inteligente. Quería plantearle preguntas que no se suelen hacer sobre los secretos más oscuros que jamás compartiremos con nadie, esos secretos que nos llevaremos a la tumba. En un momento del cine en el que hay una corriente muy didáctica que sales igual que entras, se trata de romper con eso. Como director mi objetivo es que del minuto cero al 90 la atención no decayera.

P. ¿Quería huir de una narrativa de suspense convencional?

R. Mi referencia principal era el thriller coreano, a nivel narrativo es la gran revolución del cine de los últimos veinte años. Son casi montañas rusas, nunca sabes dónde agarrarte. Es como un caleidoscopio que nunca sabes adónde te lleva, si ves películas como Oldboy o Parásitos, al principio no sabes que el género va a cambiar. Queremos jugar con el espectador, pero al mismo tiempo no perder un homenaje a toda una tradición expresiva que es la del suspense, por eso la referencia manifiesta a Hitchcock y ese clásico de “la bomba está debajo de la mesa” para que estés inquieto y desconcertado.

P. ¿Qué otros referentes audiovisuales tenía?

R. Una de las cosas que más hablé con el director de fotografía, Santiago Racaj, es lo que yo llamo la “imagen indescifrable”, que sean códigos que no sabes muy bien cómo interpretarlos sino cómo te interpelan. Por ejemplo, me fascina Under the Skin de Jonathan Glazer, a nivel visual e iconográfico. Partimos de algo tan monstruoso como el “grooming” para hablar de algo más terrorífico que son esos secretos que escondemos que pueden ser naif pero también destrozar la vida de una persona. Surge ese lado oscuro de Internet que puede generar monstruos y a día de hoy no sabemos con quién dormimos.

»A nivel visual yo quería pervertirlo por completo. La referencia fue La virgen de agosto de Jonás Trueba, yo quería un Madrid con una paleta de colores muy madrileña, casi generacional, viva, luminosa. El terror también puede ocurrir a plena luz del día en un Madrid costumbrista, no quería el folk horror de Midsommar. La idea es que cualquier persona que te cruces por la calle puede estar cometiendo un acto terrible. Por eso los parques, las calles de Madrid tan reconocibles, ese juego con el espectador, porque el costumbrismo no tiene que estar vinculado al drama, también puede estar vinculado al terror psicológico.

['El maestro jardinero', el filme más luminoso de la magnífica trilogía sobre la redención de Paul Schrader]

P. ¿Internet es terreno fértil para los pederastas?

R. Yo he sentido miedo documentándome con el modus opeandi del grooming. Hay varias plataformas en la que jóvenes se graban en casa estudiando o trabajando, no estaban asociados al sexo en un inicio. Aquello estaba lleno de adultos que solo querían eso. Plataformas como Chatroulette que se convirtieron en un nicho de abuso sexual. Hay realidades que no se visibilizan y el grooming ha sido poco explorado en el cine.

P. ¿Quería humanizar al monstruo?

R. Los malos son humanos y todos tenemos monstruos. Para nosotros era muy importante, por eso la elección de Manolo Solo, no “arquetiparlo” demasiado. Para mí ejemplifica a cualquier persona que te encuentras por la calle. Detrás de cualquier persona puede encontrar algo horroroso. Lo que quizá comienza como algo naif acaba siendo un delito espantoso. Mira la tradición del cine de psicópatas. Me gusta una película como Las horas del día (2003) de Jaime Rosales en la que todo arranca con una idea pero luego hay que llevarla a la práctica.

»Ella se mete en una madriguera del conejo, se va a entrando, él mismo se va metiendo. Partimos del grooming para hablar de algo mayor. A Paco Bezerra le dije que quería partir de la obra para construir algo más. Cuando escribimos el guión nos hicimos muchas preguntas para conseguir eso. Me interesa contar historias de personajes complejos. Nos hemos acostumbrado a un tipo de cultura que nos da la razón, justifica nuestros valores morales muchas veces casi como una obligación moral. Es una obligación moral darle una vuelta y salirse de los cánones repetitivos. Queremos poner un espejo del monstruo al espectador para decirle que existe una realidad y se confronte consigo mismo. Porque todos tenemos secretos y miramos determinadas cosas en Internet.

Laia Manzanares en un momento del filme. Foto: Filmax

P. ¿Cuál es la conexión con los cuentos infantiles?

R. Los cuentos me parecen terroríficos todos. Sus moralejas algunas veces se han quedado caducas. A veces darle la vuelta al cuento te habla del momento en el que vives. Los cuentos ejemplifican a nivel metafórico las capas de una historia. Hay primero una historia que vamos a comprender y luego vamos a comprender qué hay debajo. ¿Qué hacen Hansel y Gretel? ¿Qué hace esa bruja? Los cuentos tienen muchas interpretaciones.

P. ¿La conciencia sobre la perversidad del abuso sexual a menores es relativamente reciente?

R. Hablamos mucho durante el proceso de escritura de lo “normal” o lo “no normal”. Al revés también pasaba, la homosexualidad hasta hace poco estaba tipificada como delito. En los ensayos hablamos mucho incluso de nuestros propios secretos. Los tabúes están para romperlos y yo puedo plantear preguntas.

»Hay una escena en La pianista (Michael Haneke, 2001) cuando Isabelle Huppert se pone a oler los kleenex que la gente ha tirado en las cabinas de sex shops. Es su pura intimidad. En ese momento sabes que es un patrón, ese patrón puede ser más naíf y otras puede ser un delito. Cuando la obra de teatro se estrenó, el grooming no estaba tipificado como delito, en ese momento internet aun estaba reciente. Los abusadores campaban a sus anchas y la ley luego se puso las pilas. No hay que remontarse excesivamente atrás.

['Trenque Lauquen', un delicioso y novelesco misterio de 250 minutos]

P. ¿Vivimos en la era de la máscara en redes sociales?

R. La identidad me parece el gran tema no solo del cine sino también de la creación de nuestros días. Más ahora con las redes sociales, lo que somos, lo que proyectamos, lo que ocultamos, como eso que ocultamos muchas veces puede marcar una fina línea entre la percepción que tenemos de una persona o de otra. Hablamos mucho durante los procesos de ensayos de Holy Motors (2012) de Leos Carax, todas esas caras de Denis Lavant. Construimos los personajes como máscaras que se quitan y se ponen. La tradición del suspense clásico de Hitchcock o Tourneur, que juegan a pervertir estas expectativas, está muy presente.