Un cine “intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo” –como lo definió Juan Antonio Bardem– que trataba de ocultar las sombras de un país en ruinas.

Pero, entre esos escombros de la España franquista, había unos jóvenes que estaban mirando de otra manera, enfocando la realidad con una sensibilidad diferente, aunque sus trabajos no se mostraran al público. Eran los alumnos del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC).

“Era una escuela muy pobre técnicamente y a la que la oficialidad franquista no le prestaba atención, por lo que no se tenía que enfrentar a la censura”, explica Luis E. Parés (Madrid, 1982), director del documental La primera mirada, que se estrena el 14 de junio. “Esos dos factores, la precariedad y la ausencia de censura, le otorgaba a los estudiantes una libertad enorme”.

Por eso, resulta sorprendente asomarse hoy a este documental construido casi en exclusivia con las prácticas que realizaron los alumnos del IIEC, creado por Órdenes Ministeriales en 1947 y antecedente directo de la Escuela Oficial de Cine (EOC), que echó a andar en el 62.

Por allí pasaron algunos de los directores más legendarios de nuestra cinematografía. En las pruebas de acceso del primer año coincidieron Berlanga y Bardem, sus egresados más carismáticos, pero también estudiaron en sus aulas de la Escuela de Ingenieros Industriales de Madrid Carlos Saura, José Luis Borau, Mario Camus, Basilio Martín Patino, Antonio Mercero, Jesús Franco o Víctor Erice.

“Sin embargo, no quería enfocar el documental como los primeros pasos de grandes cineastas”, explica E. Parés, actualmente director artístico de Cineteca Madrid. “Quería pensar el documental desde un punto de vista colectivo. Y más que los primeros filmes de Carlos Saura o de Berlanga, me sorprendieron muchos trabajos de directores que no consiguieron hacer cine más tarde".

"Es el caso, por ejemplo, de Héctor Sevillano, que rodó El cuartelazo (1961), la película más valiente de toda la historia del IIEC, una parodia de un golpe militar, capitaneado por un personaje similar a Franco o Mussolini”, reivindica el cineasta.

Aunque no contaban con instalaciones ni recursos adecuados (en los primeros años filmaban con material de aficionado, una película de 16 milímetros reversible que ni siquiera se podía sonorizar), lo que atrapa de las imágenes de estos cineastas en ciernes es la originalidad y el riesgo, apuntando a la denuncia política, el retrato de la miseria, la represión sexual…

Temas que resulta inaudito que los alumnos pudieran estar abordando en los años más duros de la posguerra. “Eran obras mucho más pequeñas y humildes que las que hacía la industria, pero mucho más complejas”, apunta E. Parés.

Y es que a nadie parecía interesarle lo que ocurría en el IIEC, tampoco a la propia industria. “Para ellos, el único camino era el del meritorio que iba subiendo en el escalafón, que era el que habían transitado los directores más importantes de la época, como Luis Lucía, Rafael Gil o Saénz de Heredia, y miraban con mucho desdén a unos chicos que eran unos cinéfilos, que analizaban los planos, la puesta en escena…”, asegura E. Parés.

“Los cineastas que salieron de la escuela tuvieron que montar sus propias productoras para contar sus historias, que eran mucho más interesantes. Es lo que ocurre con Esa pareja feliz (1951) de Berlanga y Bardem, que demuestra que la comedia puede ser crítica e incluso neorrealista, tendencia muy en boga en el IIEC”, continua el director de La primera mirada.

Revelaciones impactantes

La primera mirada está plagada de revelaciones impactantes: la crudeza con la que Áspero camino (José Gutiérrez Maeso, 1950) refleja la dura infancia en el arrabal –tema central en muchas prácticas–, la insólita agonía de media hora de duración de un hombre tras una paliza de la policía en El solar (José María Arzuaga, 1958), la subversión cómica del neorrealismo de Luis Ciges en Esta tarde no rodamos (1955), la clara influencia del prohibido Lorca en el melodrama rural Camino de yunta (Manuel Domínguez, 1951)...

Es admirable también que los alumnos se atrevieran con autores problemáticos como Kafka, del que se adaptaron El proceso (Julio Diamante, 1953) y La metamorfosis (Miguel Herrero, 1957) –rodada con una ingeniosa cámara subjetiva–, o Nabokov, con una Lolita sui generis en Patata en patata (Joaquim Jordá, 1960).

Sin embargo, en el año 62, con la entrada de los tecnócratas en el gobierno de Franco, se empieza a pensar en el cine como un posible aliado para mejorar la imagen del país en el exterior, y el régimen empieza a prestar una mayor atención al IIEC.

'Esta tarde no rodamos' (Luis Ciges, 1955), 'En el río' (Jose Luis Borau, 1960) y ' La oveja negra' (Antonio Mercero, 1960)

“Lo primero que hace es cambiarle el nombre por Escuela Oficial de Cine, y la palabra oficial ya dice mucho”, explica E. Parés. “Pero también modifica el plan de estudios, lo ubica en otra sede, mete más dinero, crea la especialidad de guión… Todo ello me hace pensar que realmente es una escuela distinta, aunque haya cierta continuidad. El IIEC tenía un soplo de libertad, pero la EOC estará siempre sufriendo la amenaza de que el franquismo se aproveche de ella para sus propios fines”.

Con La primera mirada, E. Parés no solo ha reconstruido la historia del IIEC, sino también la de la realidad social y política del país.

“Viendo las prácticas en orden cronológico te das cuenta de que España fue adquiriendo más nivel económico y que todo se fue haciendo más sofisticado, pero en los últimos años del IIEC los alumnos retratan siempre a personas desoladas”, explica el director. “Si el país estaba en ruinas en los 40, esas ruinas ya estaban dentro de los españoles en los 60”.