José Luis Gómez: "El teatro es un archivo de la memoria de Occidente"

José Luis Gómez declamando a Calderón durante la charla

El actor y director José Luis Gómez explora la oralidad y la poética que encierra la interpretación teatral en la sexta Master Class Iberdrola del Máster en Crítica y Comunicación Cultural de nuestra revista. En su intervención, Gómez plantea una encendida defensa de los textos clásicos como fuente siempre constante de emoción, conflicto y memoria, ilustrando sus afirmaciones con la declamación de estas antiguas y todavía vivas palabras.

Director, actor y gestor de La Abadía desde su inauguración en 1995, José Luis Gómez (Huelva, 1940) es un hombre de teatro total, de los de antes. Los afortunados todavía tendrán en la retina la impresionante inmersión que el director y académico de la RAE protagonizó encarnando a la Celestina, en un montaje en el que Gómez trascendió la comedia de costumbres y de enredo amoroso para firmar un espectáculo en el que desplegaba las tensiones sociales de la época -el odio antisemita, la voracidad monetaria, la rebeldía de las clases populares, la brujería- a través de un personaje entre poético y mitológico. Un personaje que se une a una larga lista integrada por las creaciones de autores claves del siglo XX como Kafka, Brecht, Dürrenmatt, Beckett o Ionesco, así como los entes que pueblan los clásicos dramatúrgicos españoles y europeos. En su participación en la Master Class Iberdrola que imparte a los alumnos del Master en Crítica y Comunicación Cultural de nuestra revista en La Casa del Lector, Gómez plantea una encendida defensa de los textos clásicos como fuente siempre constante de emoción, conflicto y memoria, ilustrando sus afirmaciones con la declamación de estas antiguas, y todavía muy vivas, palabras.

El hombre contemporáneo sufre un significativo extrañamiento ante el lenguaje poético"

Y es que la poética del teatro, la canalización del lenguaje poético en el cuerpo del actor, es una de las grandes preocupaciones artísticas de Gómez, que define el teatro como un lugar privilegiado de la experiencia poética, "el teatro es el lugar donde la lengua se manifiesta con su mayor sentido y su mejor sonido". Esa convicción absoluta, que defiende a capa y espada, choca con una realidad que entristece al director, el extrañamiento del hombre contemporáneo ante el lenguaje poético. "No se da este fenómeno sólo en el espectador, sino, y esto es grave, también en el actor, en el transmisor de ese lenguaje. A la mayoría de los espectadores les resultan viejos los grandes textos", los griegos, los clásicos españoles, los isabelinos, los románticos alemanes… enumera, "difíciles, grandilocuentes, poco accesibles en su carácter celebratorio, o sagrado, o en su peculiar visión de la naturaleza". Algo que provoca, que los propios actores, que se baten a duras penas con todos esos ingredientes, opten en la mayoría de los casos por el énfasis, "un sucedáneo de la verdadera emoción", o por la simplificación prosaica, "que no es sino un descarnamiento, una esqueletización", lamenta el actor.

Poesía y teatro

Llegados a este punto de la charla, el director plantea una pregunta clave: "¿Por qué y para qué, hoy, en nuestros días, los textos clásicos y el lenguaje poético que los soporta? ¿Por qué no, simplemente, textos de hoy, en prosa, inmediatamente accesibles?". Plantea Gómez la dicotomía entre los textos actuales, que reflejan o tratan de reflejar el mundo que somos y que nos rodea, o las antiguas ficciones, portadoras de conflictos y emociones, guardadas en esa memoria oculta que, parece, es el inconsciente personal y colectivo. "¿Cuáles son más importantes para nosotros?", se pregunta. Rápidamente aparece la respuesta. "Ambos, sin duda, sólo que el lenguaje poético de los clásicos nos pone en contacto con niveles de la vida y del ser, que hemos perdido y que, lo logremos o no, deberíamos tratar de recuperar. La dramaturgia es un archivo imprescindible y vivo de la memoria de Occidente". Memoria que Gómez lleva visitando toda su vida, lo que demuestra comenzando a declamar, con una intensidad palpable, estremecedores fragmentos de uno de los primeros textos dramáticos de nuestra civilización, el Edipo de Sófocles, "un modelo único, avant la lettre, del género detectivesco".

Tras desgranar y contextualizar el argumento, el director se apoya en las palabras del clásico griego para continuar defendiendo su argumento sobre la presencia de la poesía en el teatro, remitiéndose a los orígenes más oscuros de un arte que nació con la humanidad. "Dícese de la palabra primitiva, la urwort, que era como un canto. También que la poesía primigenia constituya una unidad, que el hombre, con ella, expresaba, mediante palabras, unitariamente, los sentimientos y los pensamientos, que tenía de las cosas", explica. "La poesía, a partir de cuyas formas primitivas se desarrolla la tragedia, está sólo frente a sí misma; el teatro nace cuando, en la evolución, aparece el otro, el interlocutor, el antagonista. Además de la poesía, la tragedia, y con ella el teatro, se configura a partir de los ritos de conservación de la vida, de cosecha, de vendimia, de nacimiento y de muerte; de ese respeto y preocupación por la vida hereda el teatro el imperativo moral y el carácter, festivo por un lado y celebratorio por otro, que lo han hecho durar hasta nuestros días".

José Luis Gómez durante un momento de la Celestina

Un arte, el teatro, que Gómez considera consustancial al hombre y en el que no se puede prescindir del ritmo, pues es esta forma de actuar poco profesional de hoy la que provoca el extrañamiento con los textos clásicos que el director recrimina a la sociedad actual. "El desarrollo de la capacidad artística, permite al hombre, a partir de sus percepciones del mundo, crear formas, que transmitan adecuadamente su interioridad. Sólo si el actor se abre a cada una de estas realidades y, casi me atrevería a decir, experiencias, sería posible romper el extrañamiento que nos producen estos textos", reitera el director. "El apego al lenguaje llano, utilitario, de la prosa, denuncia una auténtica oclusión del hombre a realidades más profundas".

El cuerpo, herramienta del actor

Miembro de la vieja escuela, de un tiempo y un teatro que cada vez es más difícil disfrutar, Gómez reivindica una forma de actuación clásica en la que el cuerpo es la clave, en la que el actor es una máquina de relojería por la que las palabras fluyen y se mimetizan con los gestos ofreciendo la experiencia de que la representación es la realidad. "La experiencia del ritmo es una experiencia fundamentalmente física, corporal, y contiene el germen de una plasticidad natural que, abandonándose a ella, genera el gesto justo. El actor aprenderá el ritmo, lo entenderá, lo hará nacer y crecer en sí, y lo dejará llegar hasta el espectador como un fluido y no como una medida". Para ello, es fundamental una formación y una preparación que el actor lamenta, no sea más frecuente en la actualidad. "La educación del cuerpo y la voz, el manejo de la lengua como instrumento de creación artística, el cultivo y la atención al devenir de la propia sensibilidad son requisitos obvios para que el actor, en el cuerpo que él mismo es, se torne recipiente y transmisor del lenguaje poético. Puede llegar un momento, tras la formación concienzuda y la práctica asidua, en que el actor, como el arquero en el arte budista del tiro con arco, dejará de actuar y sienta que ello dispara, que ello actúa".

El actor aprenderá el ritmo, lo entenderá, lo hará nacer y crecer en sí, y lo dejará llegar hasta el espectador como un fluido"

Dando un salto de varios siglos, Gómez abandona la Grecia clásica para asentarse en un territorio más cercano, el barroco español, donde continúa analizando el lenguaje poético en el cuerpo del intérprete. "Así el barroco español en el teatro, con su asombrosa insistencia y riqueza de imágenes, su alambicada construcción, erige con frecuencia barreras insospechadas a la recta comprensión, a la justa y placentera comprensión de lo que describe". Para ejemplificar esta observación, el actor selecciona un pasaje de La vida es sueño, de Calderón de la Barca, una escena en la que Rosaura, ve un palacio, camuflado entre las peñas, y lo describe. Esta descripción sirve a Gómez para hacer una crítica a la forma enfática que muchas veces adopta el teatro actual, en el que "el énfasis es el sucedáneo de una verdadera emoción y oscurece y mata los textos".

"Hay en las palabras de Rosaura una minuciosa descripción del proceso físico, del paulatino descubrir un objeto visual, que, si no pasa al cuerpo del actor, amenaza con no llegar, con no transmitirnos los momentos, bellísimos, de expectación, duda y sorpresa, que encierra el texto", continúa explicando Gómez. Una vez más el cuerpo que es el actor, no el que tiene, sino el que es en su totalidad, ha de convertirse en soporte y transmisor. "Y sólo lo logrará si tras reconocer el texto ofrece y abandona su cuerpo al delicado ritmo de la silva, se impregna de él, permitiendo que conforme, el ritmo, su propia gestualidad, y transforme, al propio cuerpo, en forma viva".

La defensa que hace Gómez del papel imprescindible del cuerpo arranca mucho antes de subirse a las tablas. Para el director, en la propia génesis de la obra existe ya una vibración física que el actor debe buscar para hacerla resucitar más tarde. "En el proceso de la creación literaria el poeta dramático imagina, también corporalmente, lo que plasma en palabras elegidas que surgen con el resplandor e intensidad de esa vibración psicofísica. Terminada la obra, aquella vibración duerme, encapsulada, germinal, en la engañosa quietud del libro", prosigue el director. "Hasta que llega el intérprete, el mediador, que ha de indagar la génesis de esa vibración, rastrear el estado psicofísico que las hizo nacer para, generándolo en su propio cuerpo, dejar que fluya en el espectador".

"Se me dirá, no sin razón, que es imposible conocer la circunstancia, el estado, los pensamientos que el autor tenía al escribir un determinado texto", advierte". Esto es cierto, sin duda en su nivel más elemental, anecdótico, pero no lo es a niveles más profundos, ya que en el lenguaje poético está contenida de manera secreta, esa vibración primera. Y el rastreo paciente y minucioso de la génesis y vibración de las imágenes, altera radicalmente el acto interpretativo, alejándolo del énfasis, de la interpretación literal, confiriéndole una auténtica y distinta realidad", asegura el actor. Esta afirmación de que el rastreo de la génesis y vibración de las palabras confiere al actor una realidad distinta en su interpretación, y una intensidad específica, comunicadora, a su cuerpo, carece, por el momento, de toda base científica, bromea Gómez, que asegura que "la experiencia me demuestra justamente lo contrario. La recompensa a ese empecinado husmear de sabueso es algo que yo no dudaría en llamar 'conocimiento imaginario'".

El momento de la prosa

"Vivimos tiempos en que el lenguaje se empobrece, se vuelve utilitario, en el más corto sentido y las realidades de las que la palabra poética en el teatro se hacía cargo, parecen no tener existencia. Lo profano prima sobre lo sagrado, la razón y el intelecto sobre sentimiento y con ciencia, es el momento de la prosa", expone con resignación el actor. "Creo entender sin embargo, que el lenguaje poético en el teatro y el actor, con la utilización intuitiva y consciente a la par, de su cuerpo, nos permite acceder a realidades que, inconscientes, o lejanas, nos son propias como seres humanos", insiste Gómez, que escoge como último ejemplo de esta afirmación una obra que asegura inspirarle esperanza. El periplo por esta docta visión del teatro termina con un conocido pasaje del último acto de Bodas de sangre, de Federico García Lorca.

"Un signo esperanzador es que en nuestro país, en nuestro siglo, hace pocos años, hubo un poeta, que también bebió en lo sagrado, en lo numinoso, en la fuentes sabias de la naturaleza, en el fondo del corazón del hombre, y fue capaz de escribir tragedia, como ya no parecía posible", opina Gómez sobre el granadino. "En Lorca palabra y poesía son una unidad indisoluble. Aunque en prosa, el ritmo de su parlamento es de precisión natural y refinada, y pide, a gritos, el cuerpo del actor".