Mstislav Rostropovich

Mstislav Rostropovich es una de las figuras más carismáticas de nuestro tiempo. Violonchelista, pianista y director de orquesta, su integridad humana y política han trascendido con mucho los límites del arte musical. Su valiente defensa de las libertades del individuo le llevó incluso a perder la ciudadanía soviética. Este martes, Rostropovich debuta en España como director operístico, con una nueva producción en el Teatro Real de una de las obras capitales de su amigo Dimitri Shostakovich, Lady Macbeth de Mtzensk, un título al que están profundamente ligados tanto él como su esposa, la prestigiosa soprano Galina Vishnevskaya, y que constituye uno de los más grandes testimonios del teatro musical del siglo XX.

Este martes llega al Teatro Real uno de los grandes títulos de la ópera moderna, Lady Macbeth de Mtzensk de Dimitri Shostakovich, una obra que sufrió una brutal prohibición en la época de Stalin. Llegará de la mano de Mstislav Rostropovich, posiblemente la batuta más autorizada para defender la genial partitura de su amigo.

-Usted y su esposa están muy ligados a esta ópera. ¿Cómo fue su relación personal con Shostakovich?
-Empecé a estudiar música a los cuatro años, aunque el sueño de mi vida siempre fue ser director de orquesta. Todos los veranos, mi padre organizaba una orquesta que tocaba al aire libre, en sitios de descanso, para que tuviésemos la posibilidad de ir cada año a un lugar distinto. Mi padre era el primer violonchelista, y me llevaba con él a todos los ensayos. Yo observaba al director y me sentaba junto a los demás músicos. Estaba acostumbrado al sonido de la orquesta, a conocerlo desde dentro. Mi padre murió en la guerra, cuando yo tenía 14 años, y entonces terminé mi primer concierto para piano. A los 16 años entré en el Conservatorio de Moscú (yo era el estudiante más joven, porque la gente no entraba hasta los 18), y en la clase de composición me acogió el director del Conservatorio, Schebalin, que era muy famoso como compositor y me aceptó porque me conocía de antes. Pero mi gran ilusión era estudiar con Shostakovich.

-¿Cómo lo consiguió?
-En el año 43, cuando la guerra aún no había terminado, Shostakovich era profesor de composición en el Conservatorio de Moscú, y su clase estaba atestada de alumnos. Shostakovich fue siempre alabado como un genio, o bien rechazado y vituperado. Toda su vida osciló entre estos dos polos. En aquel momento gozaba de su máximo reconocimiento, porque Toscanini había dirigido en Estados Unidos su Séptima sinfonía, la Leningrado. Yo hablé con mi profesor de violonchelo, quien le dijo que tenía un estudiante con muchísimo talento que escribía música. Aún recuerdo el primer encuentro. Me temblaban las manos, y estaba nerviosísimo. Le di a leer la partitura de mi Concierto para violonchelo, y me preguntó si podría tocarlo al piano. Le dije que iba a intentarlo, aunque tenía miedo de que me echara de su clase. Y ésta fue la primera vez que Shostakovich mintió en toda nuestra relación. Se levantó y empezó a decir que yo era un genio, y que se sentiría muy feliz si yo era su alumno. él ya sabía que yo estaba en clase de su colega, así que entré con él, oficialmente, no en clase de composición sino en clase de orquestación.

Una ópera prohibida

»De este modo fue como empezó nuestra gran relación, que duraría toda la vida. Hasta que salimos de la Unión Soviética, Galina y yo, en 1974, dos años antes de su muerte, siempre estuvimos muy vinculados a él. Y cuando, en el año 48, el Partido Comunista acusó a Shostakovich de "formalismo", nos sentimos muy cerca de él, ya que el noventa por ciento de sus amigos habían sido asesinados. También tuvimos mucha relación con Prokofiev, que murió tan sólo 40 minutos después que Stalin".

-Usted ha sido siempre un apasionado defensor de Lady Macbeth.
-Tengo tanto amor por esta ópera que, cuando estuvo prohibida en tantas partes del mundo, yo sufría enormemente por el hecho de que no se tocase. Le dije a Shostakovich que tenía el proyecto de hacerla en concierto pero sin coro, en mi casa y en la suya. Yo mismo buscaría a los cantantes y la tocaría al piano. éste fue mi primer contacto con esta fantástica ópera. Evidentemente, nadie quería aprendérsela para cantarla en mi casa. Es la única obra que yo he tocado al piano, porque he acompañado a mi mujer en todas las arias de Katerina. La he dirigido, y también ha supuesto la única vez en mis 73 años que he tocado como violonchelista en una orquesta. Fue en 1963, cuando se representó como Katerina Ismailova en el Teatro Stanislavski.
»Si Shostakovich no hubiera hecho esta segunda versión, con un título diferente, la ópera nunca se hubiese representado. Los cambios no son muy importantes, pero con ello daba a entender que Stalin tenía razón y entonces el Partido la autorizaría. Por aquel entonces, yo ya había debutado como director y tenía mucho poder (todavía no vivía conmigo Solzhenitsin), y sabía que en el Teatro Bolshoi trabajaba un fantástico director de escena, Boris Pokrovski. Me reuní con él y los dos nos dirigimos al Partido, al comité máximo para la cultura, diciendo que el Teatro Stanislavski no tenía los medios necesarios y que la orquesta de la que disponía no era buena.
»Pero ellos querían a toda costa que el espectáculo saliese muy mal. Por eso mismo, yo me fui con mi violonchelo y busqué a otros ocho o diez amigos, que eran también muy buenos instrumentistas, para mejorar la orquesta. El propio Shostakovich apareció por allí, y yo, su antiguo alumno, volví a sentir tantos nervios como no he sentido en ningún concierto. Yo nunca había tocado en una orquesta, y tenía mucho miedo a no entrar a tiempo. Dirigía mi amigo Provatorov. Cuando yo tenía que entrar, no me hizo ninguna señal, y le dije: "tú, que eres mi amigo, ¿cómo puedes haber sido tan canalla? Tenías que haberme mirado, y en lugar de hacerlo te diste la vuelta". Y él me respondió: "y yo, con el gran músico que eres, ¿cómo te voy a indicar cuándo tienes que entrar?". Gracias a Dios, no me equivoqué en ningún momento. Y aquella fue una de las noches más inolvidables de mi vida.

Una grabación histórica

-¿Qué recuerdos guarda de la famosa grabación para EMI?
-El 15 de marzo de 1978, dos días antes de tener que ir a Londres para hacer la grabación de Lady Macbeth, fue cuando nos quitaron a Galina y a mí la nacionalidad soviética. Ya sabe que nos enteramos por casualidad, viéndolo por televisión en París. Y esto, por supuesto, fue un gran "shock" para nosotros. Por eso en esta grabación hay mucho dolor, en ella dejamos mucho de nuestro corazón. A propósito de la grabación, puedo contarle dos anécdotas. El viejo prisionero que canta al final de la ópera tenía que irse, y solamente pudimos grabar su parte el primer día. Empezamos con él, con ese tema de contrabajos en "pizzicato"... Teníamos un ingeniero de sonido muy bueno, y cuando, diez días después, estaba terminada la grabación, pusimos el metrónomo y marcaba exactamente la misma velocidad que diez días atrás.
»La segunda es aún más graciosa. La intérprete de Sonietka, Birgit Finnilä, tenía que dar un grito terrible cuando Katerina la tira al río. Le dije que debía hacerlo como si fuera a ser el último grito de su vida, como si la estuviesen rajando, pero que sólo lo intentase una vez, porque podía ser muy peligroso para la voz. Ella dijo que podía probarlo, pero en el momento decisivo no le salió. Entonces se me ocurrió acudir al coro. De pronto vi a una mujer con los labios muy finos, con gesto furioso, que parecía una serpiente, y le pregunté si podría hacerlo. Ella se dirigió al productor y le dijo que sí, que podía gritar, pero que le teníamos que pagar por ello cien libras, ya que tedría que gritar tan fuerte que podía perder la voz. Yo pensé que tampoco íbamos a perder mucho (risas), y le dijimos que sí. Gritó y se ganó las cien libras. Fue una cosa tan tremenda que nos puso los pelos de punta a todos, y cuando fui a oír la prueba el ingeniero lloraba de la impresión.

-¿En cuántas ocasiones ha dirigido la obra?
-La he interpretado cuatro veces en concierto, dos en San Petersburgo y dos en Moscú. Eran versiones semirrepresentadas, así que la de Madrid es la primera vez que voy a hacerla escénicamente. Ya tengo la experiencia de poner a la orquesta en el escenario, como se va a hacer aquí, y como hice con el Romeo y Julieta de Prokofiev.
»Por eso hablé con Sergio Renán, y estoy encantado de colaborar con él. Creo que es un gran director de escena. Antes de empezar a trabajar juntos, vi unas cuantas películas suyas, y nuestras almas están unidas. Yo he dirigido últimamente muchas óperas (Khovanchina en el Bolshoi, Gesualdo de Schnittke en la Staatsoper de Viena...), y en bastantes ocasiones no he estado muy de acuerdo con los directores de escena. Por ejemplo, cuando hice Mazeppa de Chaikovski en la Scala, donde tuvimos nuestras diferencias.

Emoción musical

-Una obra que contiene, precisamente, elementos grotescos, surrealistas, ¿la ve en una óptica, digamos, realista o no?
-Esto es fácil de responder. Hay algo que no se puede cambiar, desde mi punto de vista, y es la emoción que produce la música. Cuando hay un cuadro pintado por un artista tú no puedes hacer otro cuadro (sobre todo si es de Velázquez, que es el número uno absoluto), pero puedes ponerle la luz que quieras. Y entonces cambia mucho. Hay que aprovechar al máximo todas las posibilidades técnicas, para conseguir una velocidad en el cambio de decorados, que no haya unas pausas enormes... La parte técnica de este teatro es de una enorme calidad, y permite hacer todo lo que uno quiera (proyecciones, etc.).
»Nosotros vamos a aprovechar todo esto, pero sin traicionar al compositor. Cuando estrené la primera ópera de Schedrin, Lolita, en Estocolmo, estaban representando una Aida ambientada en la época de Hitler y Mussolini. Esto es totalmente inaceptable, ya que hay que respetar lo que ha escrito el compositor. Desgraciadamente, muchos directores de escena se consideran más importantes que el compositor y que el director musical. Y creo que esto es una falta de humildad y un gran error.

-¿Dónde reside la mayor modernidad de un personaje como Lady Macbeth?
-Lady Macbeth es una mujer moderna desde el comienzo hasta el final de la ópera. Este tipo de mujer siempre ha existido, existe y existirá. Hay mujeres que no producen ninguna emoción en sus hombres, y ella lo tiene todo dentro. Yo conozco a gente, hombres y mujeres, capaces de asesinar por amor.
»Hace poco leí acerca de una mujer en México que sabía con quién le estaba poniendo su marido los cuernos y sufría mucho por eso. Cuando el marido se marchó de viaje, ella se fue a ver a esta mujer. A su marido le gustaba mucho un pastel de carne, y a su vuelta se lo comió y hasta repitió. Le dio un segundo pedazo y entonces le dijo que se había comido a su amante, porque la había matado y con ella hizo aquel guiso. Eso fue hace un año. Es como una tragedia de Shakespeare, que sigue siendo igual de moderna, aunque con diferentes trajes.

-¿Cuáles son, para usted, los momentos más intensos de la obra?
-El momento más fuerte, en el que puedo llegar hasta el paroxismo y tengo miedo a perder el control, es cuando matan a Boris Timofievich, el suegro de Katerina, y llega el Pope medio borracho y empieza a juzgarlo todo fríamente, citando a Gogol, el gran poeta ruso. Es una música casi vulgar, que está muy bien pensada. El Pope inicia su oración, y en ese momento empieza a sonar el pasacalle con una enorme banda de instrumentos de viento. Es una sensación tremenda, como si se abriese el cielo. O la escena de la muerte de Katerina, cuando se arroja al río y arrastra con ella a su rival Sonietka. Toda la ópera me impresiona mucho, pero estos dos pasajes son los que mayor efecto me producen.

-Al lado de estos elementos un tanto grotescos y algo vulgares, también tiene un lado trágico que se ha relacionado con Dostoyevski.
-Sí, por supuesto, eso está en sus raíces. Lady Macbeth es una ópera profundamente rusa. Creo que es una de las óperas más rusas, y, junto con Boris Godunov o Khovanchina, una de las que mejor representan el alma rusa. Eugenio Onieguin o La dama de picas no me parecen tan típicamente rusas. Boris o Khovanchina son el reflejo de la Rusia profunda. Cuando los rusos alcanzamos una mayor cultura, entonces vienen Onieguin o La dama de picas. Es una Rusia cultivada.

Un apretado programa

-La prohibición de la obra, ¿impidió que Shostakovich siguiera escribiendo óperas?
-Sí, por supuesto, él quería escribir muchas más óperas, pero este cochino sistema se lo impidió. Si tanto él como Prokofiev no hubieran perdido tanta salud, no hubiesen tenido que escribir música para que no les riñeran.

-¿Cuáles son sus próximos proyectos?
-Después de terminar aquí, tengo conciertos como violonchelista en Canarias, en Tokio y luego con Lorin Maazel en Londres, donde voy a tocar el concierto que él me ha dedicado (Maazel tiene mucho talento como compositor). Puede decirse que cada tres días tengo un concierto. Y también tengo muchas actuaciones como director. Estoy ofreciendo en todo el mundo un gran Festival Shostakovich. Lo he hecho ya en Chicago, con esa fantástica orquesta, y con un enorme éxito. Próximamente lo haré en San Francisco, en Los Angeles y en el Concertgebouw de Amsterdam. También tengo que dirigir el Requiem de Britten. Luego volveré a hacer esta Lady Macbeth en Nápoles y en otras ciudades. Y el 26 de abril comienzo una enorme gira por los Estados Unidos.
»Tengo muchísimos proyectos hasta los años 2002-2003, como Romeo y Julieta de Prokofiev en Japón y Alemania o un gran festival con la Sinfónica de Londres en Japón, Estados Unidos y Gran Bretaña. Pero mi mayor sueño es un proyecto para dirigir la ópera Guerra y paz de Prokofiev.