Schoenberg, según Pau Casals
En 1955 se publicó en Francia un fascinante libro titulado Conversations avec Pau Casals, escrito por su amigo José María Corredor, que debido al exilio del ilustre chelista durante los años del franquismo estuvo prohibido en nuestro país. La obra conoció una edición limitada en Argentina y en los años 70 vio la luz en catalán. Casals, buen amigo de Schoenberg, que llegó a adaptar para él un concierto para violonchelo de un autor del siglo XVII, nos ofrece un retrato de gran humanidad sobre el compositor y de sus teorías en estas líneas que hemos traducido del original francés y se publican aquí por vez primera en España.
-Sí, tuve mucha relación con él. He seguido su evolución, y he conocido a través de conversaciones con él cuáles eran sus inquietudes y sus aspiraciones. Cuando veo que se mete en el mismo saco a Schoenberg y algunos compositores contemporáneos, yo respondo: no, eso es un error. En Schoenberg se manifestaba una noble y deliberada voluntad de búsqueda y, sobre todo, una sinceridad total de cara a cara a él mismo. Otros han creído, debido a su éxito, que podían permitírselo todo, escribir cualquier cosa insignificante, estando seguros de que algunos espectadores les aplaudirían.
»Y, si estos auditorios no les aplaudían, entonces estaban dispuestos a decir que no estaban a la altura. Schoenberg era diferente: un temperamento genialmente musical que veneraba a todos los maestros dignos de veneración. ¿Qué pensarían algunos iconoclastas de nuestra época, si hubieran escuchado a Schoenberg decir, como yo le oí, que comprendía y admiraba incluso a un Donizetti? Influido por el talante profético de su raza, y por su profunda devoción por la música, quería explorar todas las zonas hasta las ignoradas -como la atonalidad-, con el único fin de examinar lo que podían dar de sí. Su actitud tenía mucho de sacrificio; consistía en dejar de lado en sus composiciones los procedimientos habituales -y los que a él le resultaban fáciles de escalar- para lanzarse a caminos desconocidos. Su idea no era romper los lugares que nos atan al pasado, sino enriquecer el tesoro musical con las nuevas posibilidades que podían nacer de sus búsquedas.
-Y el hombre Schoenberg, ¿cómo era?
-¡Delicioso! Era un hombre lleno de simplicidad, de encanto, y dotado de una inteligencia continuamente despierta.
-Usted tocó un concierto para violonchelo del que él es el autor
-Nunca lo he tocado en público. Quiero explicar esto. Con motivo de uno de los festivales de arte musical que eran célebres en Viena, Schoenberg realizó el bajo cifrado de un concierto inédito de G. M. Monn, un autor del siglo XVII tan destacado como desconocido. Schoenberg realizó un trabajo de primer orden; yo toqué en numerosas ocasiones este concierto, en particular lejos de la temporada oficial en Viena, donde lo ofrecí por primera vez. Schoenberg descubrió una nueva obra de Monn; tomó los motivos y realizó un Concierto para violonchelo, aunque en esta ocasión introduciendo elementos propios. Me lo hizo llegar, dedicado; es un fragmento de alto interés, que trabajé durante dos años.
»Cuando estaba a punto de interpretarlo en concierto, el editor Schirmer, que había adquirido los derechos de la obra, me hizo saber que debía pagar cien dólares por cada ejecución. No llegué a ponerme de acuerdo con él. Aunque redujo la suma a cincuenta dólares, este cambalache hizo que me enfadase y le dije: "¡Ya basta!". Al conocer el incidente, Schoenberg, indignado, me envió una carta rogándome que no cediera. Feuermann toco este concierto por vez primera; a pesar de la importante interpretación del solista, la obra no tuvo éxito. Yo no he vuelto a oír hablar de ella, salvo en una ocasión en que el chelista Bartsh la tocó en una emisión para la radio en París. El Concierto no ha seguido su camino y es una pena, pues la obra es de un gran maestro.
-Sobre las innovaciones de Schoenberg, ¿qué diría usted?
-En su obra se revelan muchas ideas y elementos que, sin duda, servirán al desarrollo normal -y no puramente cerebral- de la música. Algunas de sus innovaciones me parecen, por el contrario, condenadas al fracaso. Me acuerdo de un día, en Viena, donde Schoenberg me hablaba de sus proyectos. En contra de su entusiasmo, yo no podía apartar de mí la idea de que un abismo se abría bajo sus pies.
¿Qué es la dodecafonía?
En 1920, Arnold Schoenberg sintió la necesidad de desarrollar un nuevo tipo de técnica compositiva cuyo objetivo era una total reordenación de las leyes armónicas. La armonía tradicional daba un valor desigual a las notas de la escala, con un sonido fundamental y otros subordinados. Sobre esta base se organizaba un discurso a partir del cual nacían las ideas y formas musicales. Toda la música occidental, desde la Edad Media hasta comienzos del siglo XX, reposa sobre esta función. El siglo XIX es una continua lucha por llevar estas leyes hasta el límite, con una lectura cada vez más ambigua de las mismas. El método schoenberguiano está basado en la utilización completa de la escala cromática, formada por doce notas (tonos y semitonos) dispuestas en series, en lugar de las siete notas de la escala diatónica. Este procedimiento deja el máximo espacio a la fantasía y creatividad del compositor, al no existir un núcleo armónico preestablecido. Las series se crean para cada obra, y pueden partir de cualquiera de las doce notas. La técnica dodecafónica tiende a evitar los centros tonales, lo cual produce en el oído una inequívoca sensación de inquietud. La realización práctica de dichas leyes convierte a la Escuela de Viena en uno de los movimientos musicales más fascinantes de la historia.
