Christopher Hogwood

Christopher Hogwood. Foto: Julian Broad

El maestro británico Christopher Hogwood, conocido como "el Karajan de la música antigua", se pondrá la próxima semana al frente de la Sinfónica de Barcelona, recién llegada de su tournée norteamericana. Creador de la Academy of Ancient Music y principal director invitado de la Sinfónica de Granada, es una de las grandes referencias de la interpretación historicista.

Nadie podría pensar que el tiempo acabaría dando la razón a Christopher Hogwood, fundador de la célebre Academy of Ancient Music. Su aproximación al repertorio barroco y clásico pasaría del escándalo a convertirle en una referencia en su campo. El clavecinista y director, muy criticado en su momento, ha ido ganando terreno gracias a sus grabaciones hasta el punto de ser premiado recientemente con el "Cannes Classical Award" por su versión de Rinaldo de Haendel.

La conversación tiene lugar después de un ensayo con la Orquesta Ciudad de Granada, de la que es principal director invitado. Comenta con entusiasmo la capacidad de esta formación andaluza para afrontar con criterios especiales el repertorio habitual. "Eso se puede conseguir mejor en una formación como ésta que tiene músicos muy jóvenes y que cuenta con una tradición menos asentada. Además ha ganado una gran experiencia en esta vía por el tipo de directores con los que trabaja", afirma con aprobación.

-¿A qué se ha debido el cambio sonoro que han experimentado las orquestas sinfónicas?
-Supongo que ha sido resultado de muchos elementos. El disco no ha sido ajeno a ellos. A fines de los sesenta y principios de los setenta, las técnicas de grabación, con micrófonos puestos prácticamente encima, potenciaban demasiado el metal, buscando la brillantez en perjuicio de la claridad de texturas. Aunque artificioso, han tendido todas las orquestas hacia esto si bien en los últimos tiempos tengo la sensación de que está disminuyendo. Pero en Estados Unidos, con esos auditorios tan grandes, todavía es así. Todo muy fuerte. Como si la gente quisiera "muchas trompetas" (se ríe). El problema pudo empezar ahí.

Personalidad acusada
-También su personalidad era mucho más acusada en el pasado.
-Sin duda. Puede incluso que erróneamente. Antes se admiraba, como algo positivo, la personalidad sonora de una orquesta: Cleveland, Berlín, Chicago... No era el compositor, sino que la orquesta abordaba con el mismo sonido cualquier obra. Recuerdo en mi época de estudiante que cuando escuchabas un disco se sabía inmediatamente si la orquesta era francesa o rusa. En cierta medida, perjudicaba a los compositores, porque todo venía a ser lo mismo. Esa situación empezó a cambiar gracias a las orquestas de cámara de instrumentos de época.

-¿De qué manera?
-El cambio de arcos, la articulación, el enfoque, en general era distinto. Ha ayudado a buscar nuevos dialectos dentro de un lenguaje general. Todas las orquestas se han preocupado en profundizar en el sonido auténtico de los compositores. Han dejado de mirarse al ombligo para servir a quienes deben, que son los compositores.

-Los músicos vinculados al repertorio historicista tienen además de las preocupaciones técnicas, otro tipo de demandas estilísticas que enriquecen las partituras.
-Quizá haya un elemento vocacional más fuerte. Y es interesante encontrar cosas diferentes más allá de las notas. La vida es más que la música, que sólo es parte de un arte con mayúsculas. A mí, una sinfonía de Brahms me recuerda mucho a una planificación arquitectónica. En una sinfonía se ven "pasillos", "habitaciones"... Hay muchos elementos muy interesantes en otras artes para quedarse en algo tan limitado.

-Uno de los mayores problemas viene de las dinámicas. Los cantantes y el público se quejan de lo fuerte que tocan las orquestas.
-El problema de las orquestas de un nivel medio alto es, sin duda, el balance. Partiendo de que todo el mundo quiere tocar bien, hay que intentar que las individualidades se fundan en un todo lógico y coherente. Es como un equipo de fútbol. Si todo son figuras y no se integran a las órdenes del entrenador, aquello no funciona. La dinámica es una enfermedad muy infecciosa. Hay que tratar de que no se pegue. Es increíblemente fácil lanzar a una orquesta al fortísimo.

-Eso es porque los auditorios son cada vez mayores y exigen un mayor esfuerzo de las orquestas.
-Una orquesta pequeña, en un auditorio grande, siempre sonará perdida. Lo ideal es que el edificio tenga unas medidas razonables, como pasa en la mayoría de los que se han construido en España. Pero si usted lleva a cualquier orquesta al Kennedy o al Lincoln Center, no le quedará más remedio que tocar fuerte si quiere que se la perciba desde la última fila.

Martinu desconocido
-En las giras, ¿cómo se adaptan a las diferentes acústicas?
-En la medida en que puedo, intento no tocar en auditorios "estúpidos" que, desgraciadamente, son demasiados porque afean el esfuerzo de los intérpretes. En Japón se están haciendo para 900 o 1200 personas que me parece un tamaño adecuado. Pero en Estados Unidos, cada vez son más grandes. Nosotros los ingleses, tenemos la ventaja de que ensayamos en los auditorios donde tocamos porque está en nuestros planes de trabajo regulados por los sindicados. Pero las orquestas americanas, sin embargo, y muchas europeas, llegan y tocan y no se adaptan hasta la segunda parte del concierto. Los grandes auditorios son siempre problemáticos.

-Incide mucho en la importancia que tiene el marco en los resultados.
-Hacer música viene a ser lo mismo que cocinar. Si se cambian los ingredientes, varían mucho los resultados. Si tratas de cocinar para dos mil, no es lo mismo que si tienes a seis en la mesa. Los resultados serán diferentes. En música viene a ser algo similar.

-Masacrado por los críticos de su país y de media Europa, el tiempo parece que le ha dado la razón.
-Juzgo en peor medida a esos críticos, a esos "buenos" críticos (matiza con ironía), a quienes faltaba un poco de olfato. Al público lo entiendo más porque no tenía experiencia previa. En Alemania decían que queríamos destruir a Mozart. Fue muy duro y las presiones, inaceptables. Nos acusaban de las cosas más insospechadas como ¿qué sabíamos nosotros de cómo debía sonar Bach? Había ejemplos que nos miraban con más respeto. Luego estaban los que nos consideraban como una religión, una especie de secta que "quería matar al Papa". En la evolución, primero se nos dio el "sí" al barroco, pero no se admitía nuestro Mozart. Luego sí a Mozart, pero no a Beethoven. Poco a poco, la revolución ha llegado a Mahler. Y, sospecho, que no va a parar.

-La próxima semana dirigirá en Barcelona un compositor checo del siglo XX tan poco conocido como es Bohuslav Martinu, del que se ha convertido usted en uno de sus mayores defensores.
-Poco a poco, el talento de Martinu empieza a ser reconocido en todo el mundo. Querría hacer con él lo que consiguió Mackerras con Janacek que gracias a él se convirtió en un nombre muy interpretado. Martinu es fascinante. Cada vez se hace más porque resulta muy asequible al público. Creo que este siglo acabará por recuperarlo.

-¿Qué papel tienen los intérpretes en el repertorio desconocido?
- Cada músico debería ponerse como deber la promoción de aquellos autores que no se hacen. Hace poco hablaba con Joshua Bell y me decía que está loco por la música de Kreisler. Es una buena actitud.

-¿Cree que sólo pasan la barrera del tiempo las mejores obras?
-No (sin dudar). En ocasiones la interpretación de ciertos repertorios obedece más a modas que a su calidad. Otras veces, el problema viene de la dificultad de interpretación o de los problemas de estilo. Es estúpido el planteamiento de ir a escuchar en un concierto sólo obras maestras. Yo no concibo conciertos donde cada composición sea sólo una "super-top". A veces está muy bien tocar a Hummel o Gade para valorar a Mendelssohn.

-Da otro valor cultural.
-Debemos ayudar al público a que comprenda la música en todos sus aspectos. Con la Academy hemos hecho ciclos como "Mendelssohn y su círculo", con obras de sus contemporáneos. Hay que ir a otro tipo de concierto más didáctico.

-¿Cree que en los conservatorios se incide demasiado en la práctica?
-Hasta ahora en muchos sitios no se hace bien. ¿Cómo se puede interpretar la música barroca sin saber los pasos de danza? Todo el mundo toca las suites de Bach, ¿cuántos saben en qué consisten? En general, en los conservatorios, no se preocupan de explicar un minuetto o una gavotta. ¿Cómo quieren interpretarlas sin saberlo?
-¿Fallan los conservatorios?
-El problema es similar en casi todo el mundo. En la mayoría se limitan a preparar solistas y no buenos profesores o músicos completos. Encuentras que la gente sólo trabaja la música y apenas dedica un tiempo a leer una novela o una obra histórica o visitar un museo. Es difícil hacer algo serio así. Sin embargo, en los últimos tiempos se nota que la gente joven tiene otros afanes, otras miras. Quizá porque ya no quieren ser el nuevo Menuhin. El sistema antiguo generaba muchísimas frustraciones porque casi nadie quería admitir que iba a acabar tocando en una orquesta, como si no fuera un lugar maravilloso donde se puede hacer arte todos los días.