Revive el mito Farinelli

Farinelli en el filme de Gérard Corbiau

La reciente aparición del libro Los atributos del capón, de Angel Medina, dedicado a la historia de los castrati en España; el disco Arias for Farinelli, dirigido por René Jacobs, y el último montaje de la Compañía Nacional de Danza, Castrati, de Nacho Duato, actualizan la figura del cantante que tan estrecha vinculación tuvo con España.

Por castrato (en España capón) se conoce a aquel cantante masculino que fue emasculado o evirado en su niñez con el fin de conservar su tesitura de soprano o contralto durante el cambio hormonal que afecta a la adolescencia. Esta técnica se aplicó desde la Antigöedad aunque fue posteriormente, con el auge de la ópera en el barroco, cuando se convirtieron en fenómenos públicos y como tal, en multimillonarios. No es de extrañar que las familias numerosas lo tomaran como una inversión que, si salía bien, podía sacarles de la ruina. A pesar de las prohibiciones de los Estados durante el siglo XVIII, con bastante frecuencia se siguieran haciendo este tipo de operaciones en las barberías, especialmente en Nápoles. Es normal pensar que, en una época sin antibióticos, muchos se quedarían en el camino, sin olvidar las consecuencias que la operación generaba. Algunas físicas, con un aspecto grotesco resultado de la interrupción de la pubertad, aunque debieron son más acentuadas las psicológicas.

Su ubicación no fue, en todo caso, exclusiva del mundo de la ópera. Para el catedrático Angel Medina, autor del libro Los atributos del capón, "la fama actual de los castrati ha creado una curiosa paradoja que mientras cualquier melómano tiene una cierta idea de sus peculiaridades vocales, le suele sorprender el hecho de que la Iglesia Católica haya sido la causante de su difusión en occidente y de que en la mismísima catedral de su ciudad pudieran haber cantado los castrados durante varios siglos".

Capones mal considerados
Y frente al glamour que nos trasmiten ciertas fuentes, en otros ámbitos los castrati, o como le gusta decir a Medina, los capones eran muy mal considerados. El musicólogo recupera un texto del siglo XVII, firmado por el médico Bernardo Robredo que señala que son "un género de gente imperfecta, mutilada y truncada, son unos hombres menospreciados, odiosos, viles, bajos, estériles, infecundos, infructíferos, afeminados, lascivos, impúdicos, deshonestos, débiles, morbosos, traidores, tímidos, alevosos, invidos, codiciosos, avarientos y glotones", en una sarta de adjetivos que haría palidecer al crítico más agresivo. Quizá para compensar sus limitaciones, en las escuelas recibían clases exigentes. Estudiaban el teclado, contrapunto y composición, cultura general y urbanidad, por lo que sabían comportarse en los sitios más elevados. Las enseñanzas eran muy eficaces. Así el Abate Raguenot, a principios del siglo XVIII afirmaba que "sus voces se semejan a la del ruiseñor; el sonido que emiten sus gargantas sobrecoge al oyente: pueden ejecutar pasajes de gran número de compases sin interrupción, logrando ecos de esos pasajes y aumentos de volumen de una extensión prodigiosa y luego, con un sonido ahogado en la garganta, exactamente igual al de un ruiseñor".

La historia de la ópera barroca italiana no se entiende sin los Guadagni, Caffarelli, Marchesi, Senesino o Pacchierotti, todos ellos dotados de unos medios excepcionales y capaces de impactar en el público de su tiempo posiblemente con más eficacia incluso que nuestros actuales divos. En parte porque la música estaba escrita y pensada directamente para exhibir esos medios. Tal y como señala el contratenor y director René Jacobs, responsable del disco de Harmonia Mundi dedicado a ellos al que nos referimos, también los compositores de estas arias "eran cantantes formados, enseñaban a la perfección el instrumento de la voz humana, hasta el punto de poder dar lecciones de canto, sea de manera ocasional, sea profesionalmente como Porpora. En su época, no se consideraba que la esencia de una composición vocal residía en la partitura escrita sino que se realizaba en su ejecución lo que confería al cantante el rango de un co-creador. Parece ser que la autoridad creadora de Farinelli fue tan grande que un compositor como Riccardo Broschi, su hermano, estuvo en peligro de ser despreciado al rango de auxiliar".

No es casualidad que Jacobs haga hincapié en Farinelli, popularizado por la película de Corbiau, porque estamos ante uno de los nombres míticos de la historia del canto. Carlo Maria Michelangelo Broschi vivió una larguísima existencia entre 1705 y 1782. Nacido en Andria de una familia de la nobleza baja. Precisamente por este motivo no hay una explicación convincente de las razones por las que fue castrado. Hay impresiones por las que fue a resultas de un accidente y otras que se inclinan a que fue vendido por su padre para pagar deudas. Alumno de Porpora, famoso por su capacidad de preparación de cantantes, con quince años se presentó al público en la ópera Angelica y Medoro de su maestro dando paso a una carrera que le convertiría en el artista más famoso de su tiempo. El nombre de Farinelli es debido " a la destreza y excelencia de su voz, por haber habido en la Italia el famoso virtuoso Farinelo, que la tenía igual".

Su fama fue extraordinaria en toda Europa tanto por sus medios técnicos como por su manera de cantar. Charles Burney, uno de los primeros musicólogos, autor de una célebre General History of Music, trasmite que "en la voz de Farinelli había potencia, dulzura y ritmo; y en su estilo ternura, gracia y velocidad. Poseía cualidades hasta entonces desconocidas y que no se repitieron en ningún ser humano: poderes irresistibles que deben haber subyugado a los oyentes, ya fueran cultos o ignorantes".

Amplio registro
Mucho más próxima nos resulta la información transmitida por el compositor alemán Johann Joachim Quantz, quien en su autobiografía afirmaba que Farinelli poseía una voz "penetrante, rotunda, dulce e igual, cuyo registro abarcaba desde el la grave hasta el re sobreagudo. En años posteriores amplió su registro grave sin perder los agudos. En numerosas óperas, una única aria, a menudo un adagio, estaba escrita para él en el registro de contralto y todas las demás en el del soprano. Su entonación era de una justeza impecable, su trino elegante, su pecho mantenía la respiración con un vigor excepcional y su garganta era ágil, aunque producía los intervalos más complejos rápidamente, con una facilitad y una seguridad extremas. A menudo mostraba mucha invención cuando improvisaba los ornamentos del adagio, el fuego de la juventud, su gran talento, el favor del público y el virtuosismo de su garganta incitaban a veces a forzar de forma excesiva".

Actualmente es casi imposible hacerse una idea de cómo era la voz de Farinelli ni de sus colegas, ya que el único testimonio existente viene de una grabación de Alessandro Moreschi de 1902/1904, en la que apenas se distingue su calidad. Para René Jacobs, "aunque los falsetistas sean a menudo empleados como sustitutos de los castratos, no existe en nuestros día uno solo que posea esa voz de pecho vigorosa y brillante que se puede escuchar en las grabaciones de principios del XX, de uno de los últimos castrados de la Capilla Sixtina, Alessandro Moreschi, ya que el estilo no presenta prácticamente ni un solo elemento común con el de Farinelli".

Obras de dificultad
Revisando las partituras escritas para ellos, encontramos que son obras de extrema dificultad, como testimonia el disco homenaje con manuscritos procedentes de Viena, Mönster y Bruselas, interpretado por la espléndida voz de Vivica Genaux. No es de extrañar que ante tanta fama los teatros se lo rifaran aumentando sensiblemente su caché. Hay una referencia curiosa a raíz de la encuesta que realizó Luigi Riccoboni por algunos teatros europeos en torno a 1738 donde afirmaba que los honorarios de Farinelli eran tan excepcionales que habían arruinado a "todos los que ofrecen óperas en Venecia y vaciado los bolsos más abultados en Italia". Se calcula que Farinelli era el mejor pagado del momento, con 2000 guineas por temporada, una suma que haría palidecer los cachés de Pavarotti o Plácido Domingo.

Para los españoles la importancia de Farinelli es mayor ya que estuvo vinculado a la corte de los primeros borbones la friolera de veinte años. Su contacto viene de que Felipe V estaba aquejado de depresión estaba obsesionado con la idea de que podía ser envenenado en cualquier momento, con auténticas manías como la de creerse muerto permaneciendo largo tiempo en la cama. Sólo la música - además de las noticias de Francia- le animaban. Isabel de Farnesio su esposa, escribió al conde de Montijo, por entonces embajador en Londres, para que ofreciese un puesto a Farinelli. Las gestiones dieron como resultado que el famoso cantante llegara al Real Sitio de La Granja en 1737. Cuando le oyó Felipe V el efecto fue tal que volvió en sí. De ahí el mito, posiblemente falso, de que el intérprete debía ejecutar las mismas arias todas las noches para que el rey pudiera descansar.

De cualquier manera, el efecto debió ser impresionante ya que a los pocos días escribía un decreto en el que le nombraba "criado mio, con dependencia sólo de mí y de la Reina, mi muy cara y amada esposa, por su singular habilidad y destreza en el cantar", concediéndosele nada menos que 1500 guineas al año (135.000 reales de vellón, una auténtica fortuna), así como coche con dos mulas, un tiro de estos animales para todo tipo de viajes, carruaje, alojamiento decente y competente para su persona y familia, pidiendo además que "se le guarden las exenciones y prerrogativas que le corresponden". El caso de Felipe V no fue único, ya que podemos recordar que el tenor Antonio Raaf ayudó de modo similar a superar la abulia de la princesa Pignatelli di Belmonte.

Para el catedrático de musicología de la Universidad de Granada y experto en la música española del siglo XVIII Antonio Martín Moreno, "su eficiencia en quitarle al rey su melancolía le convirtió en omnipotente, siendo los ministros los que buscaban su influencia aunque éste no utilizara políticamente su cercanía más que para tres objetivos: sanar al rey, difundir la ópera italiana y proteger a sus compañeros de arte". Su responsabilidad continuó con Fernando VI y Bárbara de Braganza, que le mostraron igual aprecio y apoyo, y sólo desapareció con la llegada de Carlos III en 1759, año en el que abandonó Madrid y se retiró definitivamente a Bolonia.

Importancia en Madrid
Hay que señalar que la importancia de Farinelli en Madrid fue determinante bien que queden muchos elementos por estudiar en lo que se refiere a su época. El rey Felipe V le concedió todas las prerrogativas sobre la vida operística de la ciudad; tanto el repertorio como los cantantes acudían a Madrid a instancias del castrato, en un listado que incluía nombres tan importantes como Caffarelli o las sopranos Vittoria Tesi, la Franchinelli o Ana Peruzzi. De su época trata el fallido Farnace de Corselli, maestro de capilla del rey borbón, que se representó en Madrid a principios de temporada. Fue responsable de las reformas del Teatro del Buen Retiro, que lo convertirían en uno de los mejores de la Europa de su época.

A instancias de Farinelli se creó una compañía italiana de cámara después de que el castrato convenciera a los reyes de la "conveniencia de contar con un selecto grupo de cantantes para las fiestas privadas, disponiendo de una pequeña compañía que sirviese para representar privadamente serenatas, pastorales y otras piezas cortas, costeadas con presupuesto real". Con la llegada de Fernando VI y a instancias de Bárbara de Braganza -que había sido alumna de Domenico Scalartti en Lisboa y a quien se trajo a España-, Farinelli alcanzará un poder omnímodo en el terreno musical. El mayor mérito del castrato fue, como señala Antonio Martín Moreno, "convertir a la Corte de Fernado VI en una de las más importantes de Europa en lo que al cultivo de la ópera italiana se refiere". De su labor queda un manuscrito donde el propio Farinelli recogió toda la actividad que se hizo bajo su responsabilidad entre 1746 y 1758.

Para Medina, Farinelli nos invita a la excepción. Su figura permite recuperar para el gran público la existencia y vicisitudes de los cantantes castrados. La estela de Farinelli, inconfundible y singular, ilumina la oscura vida de los innumerables cantores que compartieron con él, aunque con una fortuna infinitamente menor, todas las consecuencias de la castración. La posteridad de Farinelli no nos conduce por un camino de vuelta hacia su propia persona, sino hacia mucho más, hacia ese otro, siempre constante, que nos asombra, nos irrita o nos subyuga con su extraña seducción".