Semiramide un Rossini galáctico

Semiramide en el montaje de Dieter Kaegi. Foto: Amati Bacciardi

El Teatro Real vivirá los próximos días una eclosión rossiniana. El 11 de abril se estrena Semiramide en una producción presentada el pasado verano en el Festival de Pésaro, donde levantó controversias al convertir la Babilonia del libreto en un espacio galáctico. Al día siguiente llega Il viaggio a Reims, también procedente de la ciudad natal del compositor italiano, en una lectura de Emilio Sagi que reubica temporalmente la acción. El Cultural ha profundizado sobre la tendencia actual de los montajes operísticos a cambiar los marcos originales de los libretos.

Mucha imaginación habrían de echar aquellos lectores que, ante la fotografía que abre este reportaje, se atrevan a pensar que reproduzca la Babilonia de la mítica Semíramis. Y, sin embargo, así es el marco ideado por Dieter Kaegi, responsable escénico del montaje de la ópera rossiniana que se presenta el domingo en el Real. Se trata de una coproducción entre el Festival de Pésaro, donde se estrenó, y los teatros de Turín, Madrid y Barcelona. Un sector de la crítica italiana se lanzó en tromba contra las ocurrencias de Dieter Kaegi, a quien consideraban que se había excedido en su actualización. No será el único título rossiniano que suba a las tablas del regio coliseo, ya que al día siguiente lo hará Il viaggio a Reims en manos de Emilio Sagi, donde los ilustres invitados que asisten a la coronación de Carlos X de Francia se convierten en alegres desocupados en un cambio cronológico simpático pero chocante.

Estas libertades se han convertido en una constante en el panorama operístico, lo que ha generado inevitables controversias y ha llevado a preguntarse hasta dónde se puede llegar en este terreno, fruto de la importancia actual de los directores de escena que han acabado por asumir todo el protagonismo en cualquier manifestación lírica.

Es imprescindible remontarnos unos decenios para explicar cuándo y por qué surge ese poder. Concluida la Segunda Guerra Mundial, con los teatros de media Europa destruidos o sin apenas medios, la renovación escénica fue fruto de la necesidad. A ello hay que añadir el peso de la creciente influencia cinematográfica. Era imprescindible un esfuerzo en ese sentido y la tríada formada por Wieland Wagner, Luchino Visconti y María Callas puso las bases. El primero, ante los equilibrios presupuestarios del Bayreuth post-bélico, se vio obligado a echarle imaginación y lo que habían sido decorados corpóreos y vestuarios tradicionales se convirtieron en espacios ambiguos que demandaban, sobre todo, la complicidad del público. Wieland Wagner señalaba en una carta que, viviendo en la era de Picasso y Matisse, no se sentía obligado a compartir el gusto visual de su abuelo.

Estética cinematográfica
Visconti, por su parte, abrió la ópera a la estética cinematográfica en todos los terrenos. Sus intérpretes debían aspirar a conseguir una verosimilitud similar a la que se exhibía en el celuloide. De demostrar que esto era posible se encargó María Callas, un monstruo escénico que más que enseñar a cantar la ópera demostró cómo "actuar" la ópera. Los que les siguieron fueron, incluso, más lejos y se produjeron los inevitables abusos. En los últimos treinta años, las polémicas han surgido casi exclusivamente de las exigencias de estos nuevos "divos" frente a los que se han alzado cantantes como Edita Gruberova o Angela Gheorghiu.

Para Joan Matabosch, director artístico del Liceo de Barcelona, "en arte hace falta algún tipo de estímulo que dé la sensación de descubrir y no sólo de recordar. Como los estrenos son casi la excepción frente a otras épocas, esa parte de novedad se ha refugiado en la dramaturgia que juega un papel cada vez más importante hasta el punto de dotar de nueva vida a una producción", afirma uno de los que más han apostado por la renovación escénica.

De cara a la recreación de una ópera se pueden establecer tres categorías: aquellos montajes que se ciñen a la época y al lugar concebido por el libretista y el compositor; los que configuran un marco atemporal con toda la libertad que ello conlleva y los que alteran la cronología o la geografía. Dieter Kaegi, director de escena de Semiramide, ha diseñado un espacio inspirado por la película Teléfono rojo, ¿volamos hacia Moscú? de Kubrick que, según, él, "transcurre en un espacio de alta tecnología, con una gran mesa circular que puede recordar a las asambleas de la ONU, o a la reunión de los diferentes pueblos". Ello viene justificado porque lo más importante en esta obra no es tanto el aspecto histórico, sino "los conflictos entre los personajes y también el transfondo político que subyace en la ópera, tomando muy en serio los juegos de poder entre los protagonistas". Ni que decir tiene que muchos se irritaron ante lo que consideraban como un sacrilegio en el Festival de Pésaro, la ciudad que reverencia a su hijo predilecto, Rossini, todos los veranos.

Concepto espacial
Frente a esta impresión, sin embargo, se rebela Alberto Zedda, musicólogo especialista en Rossini y batuta responsable del montaje del Real. "El concepto de espacio-tiempo en Rossini es muy relativo. El barbero de Sevilla puede ser de Milán o de Viena y no hay ni un solo guiño a la procedencia española. Incluso Mozart fue mucho más sensible al aspecto etnográfico como en las turquerías del Rapto o en el fandango de las Bodas. A Rossini eso no le importaba. La Mesopotomia de Semiramide está idealizada. Y, sin embargo, por primera vez en mi vida, gracias al montaje de Kaegi, que es un hombre de extraordinario talento dramático, se comprenden muchos detalles de la acción que, de otra manera, siempre quedan ocultos. La puesta en escena es muy coherente".

Matabosch, que ha tenido en el Liceo algunas controversias con los montajes de Bieito o Konwitschny, afirma que "no se trata de fidelidad en el sentido de ajuste a las acotaciones de la época. Lo importante es el grado de fidelidad al espíritu. Son lícitos los cambios, incluso necesarios, si ayudan a revelar el auténtico sentido de una obra. Al margen de exhibicionismos del director de escena, lo que de verdad importa es que cualquier cambio esté al servicio de la ópera".

Es aquí donde entramos en un terreno muy resbaladizo porque ¿quién está ungido para arrogarse en profeta de compositores y libretistas fallecidos, teniendo en cuenta el paso del tiempo y las impresionantes posibilidades de nuestros teatros? De hecho, los montajes "filológicos" son casi los menos. Casi nadie apuesta por ellos. "Necesitaríamos las notas y las acotaciones de primera mano para poder llegar a reproducir las obras tal como se concibieron. Y tampoco creo que tenga mucho sentido más allá de una mera curiosidad historicista", afirma Matabosch. De ahí que el director de escena se vea obligado a presentar la historia con los consiguientes cambios. "Lo primero que tiene que demostrar un director de escena es que entiende la obra. ¡Se ven tantos casos por ahí, que no tienen ni pies ni cabeza! Es lo principal y en lo que se debe estar muy vigilante".

El control lo ejercen los directores artísticos del teatro. El montaje que se verá en el Real fue encargado a Kaegi, en una primera instancia por Zedda, después del éxito de un trabajo conjunto en Lieja con Guillermo Tell. "A mí me preocupaban las características de la obra", comenta a EL CULTURAL el director artístico de Pésaro. "Comparada con el Barbero tiene prácticamente las mismas partes, pero dura el doble. Quiere decir que las arias y los dúos son mucho más largos y estáticos. Kaegi hizo una propuesta que se trasladó a los directores de Turín, del Real y del Liceo que expresaron sus impresiones. Una vez aprobada, en ese momento se dio paso al proyecto definitivo", afirma Zedda.

Claro que no todos los teatros guardan ese control. "Se ven muchas cosas en las que los directores de escena son exhibicionistas de ellos mismos, que desligitiman su producto con alteraciones frívolos. Lo que hacía Konwitschny en el Lohengrin del Liceo era una genialidad, muy lejos de ser un cambio gratuito. Es una forma de explicar el drama wagneriano de otra manera". Zedda, por su parte, se manifiesta abiertamente en contra "de esos directores alemanes que, con cualquier excusa, sacan a la Wehrmacht, las SS, los nazis y cualquier otra referencia a ese periodo nefasto de la historia. Llevamos sufriendo esas producciones desde hace más de treinta años para ver siempre las mismas cosas vengan a cuento o no. Yo creo que ahí influye un problema concreto que en nada está aparece en el libreto y que se saltan todo tipo de indicacioes que ni se justifican en el texto ni en la música".

Límite en el libreto
Para Zedda, la frontera es siempre difícil de ubicar, aunque hay algunos elementos muy claros marcados por el libreto y la música. "Si ésta es alegre no puedes poner un funeral en la escena, porque va a generar un efecto totalmente opuesto al que demanda el foso. Otro viene del texto que, en el caso de Rossini, es determinante porque su palabra es siempre poética. No estamos ante una narración, es una poesía y con estas claves debe comprenderse. Casi todo es posible pero algunas lecturas van demasiado lejos. Por ejemplo, Calixto Bieito es un genio, pero yo creo que se equivoca en su lectura de Don Giovanni. Si lo que quiere es mostrar la historia de una degradación, debería ir a otra obra".

Ante lo que Zedda se rebela en absoluto es a meterle mano al texto. "Ahí está, para mí, un claro límite. Acabo de tener una experiencia muy negativa con Dario Fo que ha montado Il viaggio a Reims. Quería convertirla en una historia política. Yo le decía que construyera a sus personajes a través de su genial ironía, incluso hasta con sarcasmo, que está implícito de alguna manera en la música. Pero a lo que me negué fue a santificar algunas modificaciones del texto. Las palabras no se pueden modificar y me sorprende que Philip Gossett, un musicólogo que conoce muy bien a Rossini, lo haya permitido. El texto se puede leer de un modo diverso, pero en ningún caso debe cambiarse".

También pueden surgir inconvenientes con los sobretítulos ya que se analiza lo que está pasando en escena, palabra por palabra. "El sobretítulo facilita la comprensión del espectáculo, algo que siempre es bueno", señala Matabosch. "Lo que me parece absurdo es exigir a un producto artístico verosimilud total, teniendo en cuenta que estamos ante una ópera, donde en lugar de hablar, cantan. Si el texto dice espada y se ve una pistola no pasa nada. Es como ir al Guernica de Picasso y decir que lo que sale allí no es un caballo porque no se parece al que ha visto en una cuadra. El arte es expresión y requiere de un cierto esfuerzo de comprensión y no demanda, necesariamente, la literalidad absoluta", asegura el director catalán.


El rey del belcanto, en Madrid
Con Semiramide el genio rossiniano alcanza uno de sus mayores niveles artísticos. Fue su última ópera escrita para Italia, estrenada en Venecia el 3 de febrero de 1823. El libro de Gaetano Rossi parte de un drama de Voltaire. El escritor y filófoso francés había utilizado una leyenda que había tenido una cierta proyección en las casas de ópera. La figura cuasimítica de Semiramide ya había atraído la atención del libretista Metastasio. Uno de los más conocidos precedentes fue La morte di Semiramide de Portogallo, que inmortalizó la celébre soprano Angelica Catalani. El mismo Meyerbeer había trabajado este mismo tema cuatro años antes. El relato está lleno de pasiones desatadas sustentadas por una fuerte base política. La reina Semiramide está aliada con el príncipe Assur que había asesinado al rey Nino y había intentado matar al hijo que éste había tenido con la reina. El vástago, conocido con el nombres de Arsace, permanece desconocido para su madre y su padrastro y se ha convertido en un brillante soldado que regresa a Babilonia. En un retorno fatídico, impresionada por el guerrero, Semiramide lo elige como consorte despreciando a Assur. Se gesta así una crisis de amplias proporciones a la que se sumará la aparición de Nino desde la tumba que asignará a Arsace la responsabilidad de vengar su muerte, todavía no explicada. El despliegue de medios es considerable y demanda cinco protagonistas al más alto nivel. En el Real serán asumidos por ángeles Blancas, la estupenda Daniela Barcellona, que afrontará el rol travestido de Arsace, el bajo Ildar Abdrazakov, el tenor Antonino Siragusa y Felipe Bou que afronta el papel destacado de Oroe. En el foso estará el gran sacerdote de Rossini de la actualidad, Alberto Zedda , especialista reconocido en su obra y director de los Festivales de Pésaro y del Mozart de La Coruña.

Indudable interés tienen las representaciones que se llevarán a cabo de Il viaggio a Reims, en el que también participará Zedda, a partir del montaje que diseñara para Pésaro, Emilio Sagi. Esta "cantata escénica" fue estrenada dos años después de Semiramide en el Teatro Italiano de París. Concebida como una especie de divertimento, cuenta los problemas habidos en una posada balneario donde ilustres personalidades se ven obligados a suspender su viaje a Reims, con motivo de la coronación de Carlos X de Francia lo que llevará a los consiguientes enredos y enfrentamientos. El reparto está compuesto por algunos de los más destacados intérpretes del panorama español como Mariola Cantarero, Lola Casariego, María Rodríguez, David Menéndez o Simón Orfila. Paralelamente se celebrará un simposio en torno a este compositor con la asistencia de especialistas que analizarán su labor y su papel en la historia de la ópera.