Christophe Rousset

El director galo Christophe Rousset pertenece al pujante universo barroco, cuya génesis sinfónica reescribieron Christie, Harnoncourt o Gardiner. Ahora recoge el testigo. Tras su paso por Versalles y Ámsterdam, sus Talens Lyriques llegan el domingo al Auditorio Nacional de Madrid.

Christophe Rousset comparece este domingo en Madrid con las huestes de Les Talens Lyriques para introducir en sociedad a Michel-Richard de Lalande (1657-1726). El compositor parisino fue remedio y terapia de Luis XIV tras la muerte del compadre Lully. También animaba los almuerzos de su majestad -Les soupers du roi- con la misma música que va a escucharse en el Auditorio Nacional. Lástima que no pueda extrapolarse hasta Madrid el escenario versallesco donde Rousset la ha interpretado y mecido antes de iniciar la gira. Exactamente el Salón de los espejos, cuyos frescos, ornamentaciones y grandeur sobrentienden la estética y la retórica con que el Rey Sol ejercía la opulencia cultural en nombre de todas sus ambiciones.

Una exposición explora en Versalles la personalidad polifacética de Luis XIV. Empezando por la música y por la leyenda que le atribuye la fundación de la música francesa misma. Cuentan que le susurró a Lully una melodía que se alojaba en su cabeza desde niño. Y que el compositor franco-italiano la transcribió sobre el papel como si fueran los diez mandamientos.
-¿Qué grado de credibilidad se le puede otorgar a ese mito fundacional?
-Luis XIV utilizaba el arte como medio de propaganda. Era la manera en que imponía la grandeur. La música existía antes de él, pero únicamente en dos dimensiones: el divertimento, la danza. Y las fórmulas íntimas, domésticas. La idea de expulsar a Mazzarino y de rechazar lo italiano trajo consigo la búsqueda de una nueva estética, un nuevo lenguaje a medida de las expectativas de un poder. Lully desempeña ese papel y cumple ese deseo. Que además era un arribista y un hombre ambicioso, omnipotente. La música francesa surge, pues, al abrigo de la danza, pero respira una nobleza, la nobleza del propio rey. Es la pavana a medida del monarca. La propagación desempeña entonces un papel esencial y la música se divulga en toda Europa. Influyendo a Händel, a Bach, incluso a Corelli en sus suites.

-Lully también fue un eclipse. Se pensaba a renglón de su funeral que la música había muerto con él.
-Cuando muere se manifiestan los otros. Surgen los relegados. Lalande, Charpentier, por ejemplo. Hay una nueva italianización. Todo lo que no quería Lully se manifiesta tras su muerte. Caso de Campra, de Couperin, impresionados por el color y por la vivacidad de la corriente trasalpina.

-¿Cuál fue el lugar de Lalande en este contexto?
-Lalande concibió la música de entretenimiento para Luis XIV después de la muerte de Lully y escribió los grandes motetes para la Capilla del Rey. Trabajó más en el ámbito religioso porque consideraba frívola la ópera. Su música sobrevivió a su muerte. Se interpretó regularmente como prueba de su importancia y de su influencia durante todo el siglo XVIII. Es una música que sigue el modelo de Lully, con matices que recuerdan a Charpentier, con detalles italianos, pero predomina el estilo noble. Puede resultar monumental, pero tiene tanto la rigidez y la forma como ese "no sé qué" que mencionaba Couperin para referirse al espíritu.

-Las obras que han aparecido de Lalande y el redescubrimiento de otros compositores coetáneos parecen demostrar que el barroco es aún desconocido pese a la actual pujanza.
-Hemos visto la punta del iceberg. Y no sólo en Francia. Hay bibliotecas fundamentales, como San Petersburgo y Varsovia, que ni siquiera han sido exploradas y que nos depararían extraordinarias sorpresas. Por no hablar de las cortes que proliferaron en el XVIII. Una producción enorme, puede que no toda excelente, pero lo que no hay es mediocridad. Así es que a los espíritus curiosos y apasionados, como el mío, les interesa mucho poder aportar nuevos elementos de juicio y de estética.

-¿El empuje de nuevas agrupaciones les ha com- plicado la vida a las orquestas de instrumentos originales, como la suya?
-Me gusta que haya distintas proposiciones. Es una manera de confrontarse, de beneficiarse de una pluralidad. No hay una sola manera de tocar, como ya ocurría en el XVIII, de manera que son muy estimulantes las divergencias. Dan prueba de una vitalidad, de una creatividad, que nos benefician a todos. Particularmente, me siento como embajador de la música francesa en el extranjero. Es una música frágil, que se expone a malas interpretaciones. Puede interpretarse con acierto en la forma, pero sin constancia del espíritu, del ya mencionado "no sé qué". Hay una retórica. Hay una concatenación de la palabra con la música hasta un nivel orgánico. Y el charme... Me siento como si fuera el representante de Louis Vuitton o de Hermès que presenta su colección en Madrid.

-Admitirá que la colección ha ido creciendo. Dirigió usted un Così fan tutte en Aix y se ha involucrado en proyectos musicales que sobrepasan el XVIII. ¿Se ha establecido algún límite?
-Tiene gracia, porque ya en el Festival de Granada hice un proyecto en torno a la figura de Manuel García [1775-1832]. Mi barrera estaba en 1800 y creía que no iba a traspasarla, pero lo hice. El último disco que hemos grabado junto a Véronique Gens llega hasta Berlioz. Y me ha gustado la experiencia. No excluyo ir más lejos ni me cierro caminos a priori. Aunque lo que importa es hacer lo que uno sabe. Y mi especialidad es la música francesa del siglo XVIII. Alguien tiene que ocuparse de ella. No descarto otros proyectos. Voy a hacer otro Così, incluso un Mitridate [Mozart] en el Covent Garden. También me encantaría interpretar Rossini.

-¿Una ópera en particular?
-No importa cuál sea. El Barbero de Sevilla, La Cenerentola. He trabajado mucho el repertorio cómico italiano del final del XVIII. Me refiero a Cimarosa, a Martín y Soler. Hay una filiación entre Cimarosa y Rossini que me interesaría explorar.

-Hay injerencias recíprocas últimamente. Plácido Domingo canta el Tamerlano de Händel, Villazón graba un disco de música barroca, Nathalie Dessay se prueba en el settecento. ¿Una victoria del barroco?
-Sin duda. No conozco bien el trabajo de Domingo o de Villazón, pero es una manera de abrirse a otra sensibilidad. Teresa Berganza ya decía que el barroco es la salud de la música. Ha habido en todos estos años un viento fresco que ha insuflado energía y vitalidad. Debemos reconocer el mérito de los pioneros, como Christie, Harnoncourt, Gardiner. Ellos despojaron a la música del barniz y de los óxidos que recubrían las pinturas. Así fue que aparecieron los colores.