Pierre Boulez. Foto: Steven Haberland / DG.

El Auditorio Nacional y la Fundación BBVA culminan este sábado el ciclo de conciertos y conferencias en torno al compositor y director francés Pierre Boulez, al que la OCNE dedica un extenso programa por su 85 cumpleaños.

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La sede de la Orquesta Sinfónica de Chicago se ha convertido en la capital de las inquietudes musicales. Trascendían inicialmente las cancelaciones de Riccardo Muti a cuenta de un severo problema gástrico. Y después se conocía que Pierre Boulez (Montbrison, 1925), sustituto del maestro italiano en los conciertos de mediados de octubre, era intervenido de urgencia en su ojo derecho. Es la razón por la que ha replanteado la agenda de actuaciones con que conmemora sus 85 años, aunque la contingencia no trastorna el homenaje previsto en Madrid. No a él, sino a su música, desglosada por la Fundación BBVA en un ciclo de conciertos y de conferencias que se remata mañana por la tarde en el Auditorio Nacional.

Más que de un concierto, se trata de una ocupación. Primero porque el Ensemble Orchestral Contemporain de Lyon se instala en la sala de cámara a las seis de la tarde. En segundo lugar porque el septeto de metales de la JORCAM "prorrumpe" en el vestíbulo del Auditorio a las 19.15. Y, en último término, porque la Orquesta Nacional de España, a las órdenes de Jordi Bernácer, se aloja en la sala grande (19.30) para vestir y revestir el homenaje bouleziano.

Semejante triángulo, implícitamente, repesca el repertorio de Boulez en el contraste temporal, en la fertilidad de las formas y en la homogeneidad del fondo. Sirva como ejemplo el concierto de la OCNE, cuyo programa reúne la primera gran obra del compositor francés, Notaciones para piano XII, escrita en 1945 al abrigo de los postulados dodecafónicos, contiene el Ritual en memoria de Bruno Maderna (1975), la obra más interpretada y comprendida del catálogo, y hasta recoge la séptima de las Notations para orquesta que Boulez escribió en 1998.

No han proliferado muchas partituras después, aunque Pierre Boulez, igual que le sucede a Ismail Kadaré con sus novelas, es bastante partidario de revisitar y de revisar su propio repertorio. Hay una razón conceptual -"ninguna obra está realmente terminada", dice siempre-, pero también subyace una suerte de perfeccionismo que mantiene en alerta a sus partidarios y prosélitos.

"Reviso mis obras porque, en primer lugar, soy un intérprete de mí mismo. Cuando acabo una obra, paso a tocarla con mi ensemble. Veo entonces errores e insuficiencias. Me puedo haber equivocado, por ejemplo, en la parte externa de la música. Ritmos demasiado compli- cados, etcétera. O en unos clímax mal desarrollados. Puedo tocarla una, dos o tres veces, y entonces siento la necesidad de cambiarla a fondo. Sólo así se fija en la nevera de mi memoria".

La nevera abastece al mapa occidental en las facetas de compositor y de director de orquesta, aunque Francia permanece como sede mayúscula de su patriarcado. No sólo porque vive literalmente a la orilla del Sena. También porque mantiene un liderazgo cultural hegemónico e institucionalizado desde el que ha obtenido una evidente infraestructura -el IRCAM, el Ensemble Intercontemporain- y desde el que custodia la ortodoxia de la vanguardia.

Ánimo de agitación
No le ha gustado demasiado el sustantivo a Boulez. Considera que vanguardia suena a castrense, a militar, a beligerancia. Otra cuestión es el contenido del término y el juego que a él mismo le ha dado: "Tiene que haber gente que vaya por delante de los demás y debe incitarse una cierta rebelión. Las hay duras y las hay suaves. Todas tienen en común la irrupción en un espacio imprevisible y el ánimo de la agitación, pero no es obligatorio que las rupturas abominen del pasado. Ni que rompan con él siquiera".

Las declaraciones implican que Boulez ha atenuado sus posiciones incendiarias de antaño. Había hecho propio el lema "destruir para construir". Había recomendado volar los teatros de ópera. Se había significado en la provocación intelectual y en la musical, pero su grado de protagonismo en la estética contemporánea proviene precisamente de la capacidad de reinventarse: "El serialismo se convirtió en un túnel para acceder a otro paisaje y buscar otros horizontes. Cuando llegamos a ese lugar, el de la libertad absoluta, ya no servía el serialismo. Lo habíamos consumido. Y supimos aprovecharlo hasta que duró".

Llama la atención que Boulez se haya convertido en una pieza de museo. No es una boutade, sino la iniciativa que dio forma a la exposición y los conciertos que el Museo del Louvre organizó al maestro en 2008. El símbolo de la grandeur tricolore reconocía a Boulez polifacéticamente. Tanto se hacía memoria de su obra y de sus méritos como se establecían extrapolaciones con la arquitectura, el pensamiento, las artes plásticas y la filosofía.

Sin olvidar la faceta del director de orquesta. Nunca había pensado Boulez agarrar la batuta. Lo hizo de manera accidental. Tan poca atención se prestaba a la vanguardia musical en la posguerra que la única manera de reivindicarla y divulgarla consistía en dirigirla y en tomar la iniciativa, muchas veces escondiendo las novedades en los programas convencionales.

Fue un camino para darse a conocer y para iniciar al espectador con otros valedores de la Escuela de Darmstadt, pero aquellas experiencias preliminares no fueron sino el embrión de una carrera en el podio y en el foso que convierte al menudo Boulez en un gigante.

Son elocuentes los ejemplos de la Tetralogía en Bayreuth, el repertorio de Mahler, la afinidad a las músicas francesas y a la Escuela de Viena. También se antoja representativo su grado de entendimiento con Janácek, su grado de reconocimiento a Stravinsky (y a Bartók) y su reputación en las grandes orquestas norteamericanas.

La cima contemporánea
Cleveland destaca sobre ellas -se conocieron en 1967- tanto como lo hace la Orquesta de Chicago, cuya emergencia en la búsqueda de un maestro a la altura de Riccardo Muti no contradijo la tentativa de reclutar a un prodigio trasatlántico, francés y de 85 años. Son los que ha cumplido Boulez desde la cima de la música contemporánea. Y no parece que el disgusto en el ojo derecho vaya a trastocar su genio ni su ingenio: "Me siento un inútil si no estoy creando. La función de un director de orquesta es la reproducción. Cuando estoy tocando, me siento muy satisfecho, pero mi existencia se basa en la creación. Si no, me siento superfluo. Y eso sigue siendo así".