Un momento del 'The rake’s progress' del teatro de La Monnaie, en 2007.

El domingo, el Teatro Campoamor de Oviedo estrena The Rake’s Progress, obra póstuma de Stravinski en la línea neoclásica. La misma ópera, en una de las producciones más aplaudidas de Lepage, llegará al Real en enero, con María Bayo en el papel principal.

The rake’s progress, ese fruto stravinskiano de un tardío neoclasicismo, estrenada en Venecia el 11 de septiembre de 1951, no apareció en España hasta 1969. El Liceo de Barcelona fue el escenario. Así comenzaba la esbelta composición su carrera (nunca mejor dicho) en nuestro país; que no ha sido precisamente triunfal, ya que ha ido programándose, aquí y allí, con cuentagotas; una de las últimas producciones tuvo lugar en el Festival Mozart de La Coruña hace tres años. Sorprendentemente, hace de nuevo su aparición, casi al tiempo, en dos primeras plazas operísticas, Oviedo y Madrid. Tras Diálogos de carmelitas, en la excelente producción de Robert Carsen, y después de La bohème, sube esta Carrera del libertino al escenario del Campoamor, en una producción del Teatro de los Campos Elíseos de París firmada por André Engel, muy activo en los teatros franceses en los últimos tiempos, un escenógrafo que sabe mirar más allá de las palabras y las notas y que se ha especializado en la dirección de obras de nuestros días o de nuestro inmediato pasado. Imaginamos que podrá dar con la medida ideal en esta irónica visión del mundo dieciochesco, que ofrece a cualquier regidor indudables posibilidades de lucimiento. Música estimulante del siempre ingenioso Stravinski, dueño y señor de la forma, capaz de estilizar elegante y satíricamente el mundo del XVIII. Algo sólo posible y accesible para quien, como su autor, disfrutaba, desde una sapiencia y un conocimiento únicos, con la actualización de obras del pasado, como había tenido ya ocasión de demostrar en la deliciosa Pulcinella, de 1920, que empleaba temas de Pergolesi. El compositor, a la postre, empleó los mismos esquemas sobre los que se había desarrollado la ópera bufa italiana, idénticos a los utilizados por Mozart en su Don Giovanni y su Così fan tutte.

Obra póstuma. Sin duda, y así lo reconoció la crítica tras el estreno en 1951, es la obra póstuma del compositor en esa línea neoclásica. El libreto, de Auden y Kallman, se basa en la historia de un muchacho, Tom Rakewell, que abandona a su novia para hacerse cargo de una herencia y disfrutar de los placeres más variados. Se casa con una mujer barbuda y pierde su fortuna. Sobre toda la acción pulula un siniestro personaje, Nick Shadow, que no es otro que el Demonio, que deja a Tom privado de su sano juicio y lo arrincona en un manicomio, en donde muere. Moraleja final con saludo de la compañía, al viejo estilo: la ociosidad debe ser castigada. Tras el estreno, se inició la discusión de si la ópera era o no un pastiche (el propio Stravinski no negaba esta posibilidad); o si era o no un plagio. Para algunos biógrafos del compositor como Morton ninguna obra muestra tanto como ésta su originalidad, apreciable, por ejemplo, en la extraordinaria escena de la partida de cartas en el cementerio. Para otros biógrafos como Siohan, falla la unidad estilística, ya que no se ha logrado ensamblar los elementos heteróclitos que pueblan la partitura. Por ello, antes que de una obra clásica debe hablarse de una creación "que pone de relieve las contradicciones del barroco", que para el musicólogo italiano Mario Messinis quedan inmersas en una especie de baño oxidante que las comprime y las consume facilitando con ello la construcción de un discurso homogéneo: "Caso probablemente único de vagabundeo estilístico, que rechaza convincentemente el eclecticismo".

Las voces aparecen manejadas al antiguo modo, con escritura que facilita las vocalizaciones y favorece la exposición de una elegante y grácil línea de canto. Las principales son las de una soprano lírico-ligera o lírica coloratura, un tenor lírico, antes que lírico-ligero, y un barítono sólido o un bajo-barítono. Para el importante papel de Baba la Turca, la mujer barbuda, el compositor redactó una parte de mezzosoprano de tintes oscuros.
Estos elementos habrán de ser puestos en evidencia en estas representaciones ovetenses que comienzan el próximo domingo y que se desarrollan en un ambiente muy a lo Broadway con las voces de Mary Dunleavy (Anne), Marlin Miller (Tom) y el gigantesco Chester Patton, que se ha especializado, con su recia voz de oscuro barítono -la propia de su raza negra-, en la parte del Diablo. Dackmar Peckova (Baba) y el versátil Francisco Vas (Sellem) intervienen también en el reparto. Dirigiendo a todos, a la Filarmonía de Oviedo y al Coro de la ópera, estará Mikhail Agrest, oriundo de San Petersburgo, aunque afincado desde 1989 en los Estados Unidos. Un músico en alza.

Lepage como garantía. Distintos son los mimbres que ofrece el Real en las funciones que se anuncian para mediados y finales de enero. El plantel vocal es muy aparente, de nombres más rutilantes. Anne, con sus finuras y agilidades, será María Bayo; Tom, con ese canto pleno y lírico, el inglés Toby Spence, un tenor flexible que nos gustó en La vuelta de tuerca de Britten, y el danés Johann Reuter, que sobresalió en Desde la casa de los muertos de Janácek y el Wozzeck de Gurlitt. Baba es la tonante Ewa Podles. La dirección escénica viene rubricada por el travieso canadiense, ahora tan de moda, Robert Lepage, que no es la primera vez que se enfrenta a esta ópera: ya en 1984, junto a Maazel, realizó una estimable aproximación. La propuesta actual, que se hace en colaboración con los teatros de la Moneda de Bruselas, Lyon, San Francisco y Covent Garden, circula por distintos derroteros, en los que la técnica visual toma notable importancia. Cuenta con la colaboración del escenógrafo Carl Fillion. La dirección musical corre a cargo de un músico que parece en principio muy adecuado, el inglés Christopher Hogwood, que aúna su conocimiento del clasicismo y el trato que habitualmente mantiene en los últimos años con los pentagramas del siglo XX.