Es el escenógrafo de moda. José Manuel Castanheira ha conseguido atraer la atención de los directores de escena españoles con sus bellas y arriesgadas composiciones. En ellas, hay una pretensión por modificar el espacio en busca de nuevas relaciones con el público. Madrid es el mejor lugar para ver sus últimos trabajos: Los enfermos, Carmen y, a partir del próximo 14 de enero, La cruzada de los niños de la calle.

José Manuel Castanheira presentó su primer trabajo en Madrid hace tres años, creó una asombrosa escenografía para San Juan, de Max Aub, en la que recreaba la cubierta de un barco. La obra contaba la desesperante travesía de una nave que, con un grupo de judíos a bordo, no conseguía el permiso para atracar en puerto alguno. Varada en el patio de butacas, la escenografía era tan apabullante y hermosa que parecía cobrar vida por sí sola.

Desde entonces su vinculación con el teatro español se ha fortalecido y Madrid es en la actualidad el mejor lugar para ver sus últimos trabajos: Los enfermos, de Antonio álamo (Teatro de La Abadía) y Carmen, coreografía de José Antonio para el Ballet Nacional de España (Teatro de la Zarzuela). Además, el próximo 14 de enero estrena en el Centro Dramático Nacional La cruzada de los niños de la calle, obra escrita por seis dramaturgos iberoamericanos y coordinada por José Sanchis Sinisterra que aborda la tragedia de la mendicidad infantil en el Tercer Mundo.

La carrera de Castanheira está jalonada de numerosos premios y, sobre todo, es muy productiva: recuerda haber hecho la escenografía de unos 120 montajes, principalmente en su país, Portugal, y también en Francia. Su obra pictórica mereció una exposición retrospectiva del Centro George Pompidou en 1993. Además, mantiene una importante relación con la enseñanza. Arquitecto de formación, es profesor en la Universidad de Lisboa y también miembro del consejo científico de la Universidad Politécnica de Castelo Branco, una curiosa institución de reciente creación, a la que están ligados artistas como la pianista Maria Joao Pires y que pretende ofrecer una enseñanza no tradicional de las artes, en sintonía con la mejor tradición humanista.

-¿Cómo se inició en el teatro siendo arquitecto?

-Hay dos razones que me vinculan al teatro. La primera es que me inicié por amor. Mi novia pertenecía a un grupo de teatro que en 1971 preparaba Los pequeños burgueses, de Gorki. A veces, le acompañaba a los ensayos y dibujaba cosas sobre el espectáculo. El escenógrafo cayó enfermo y me ofrecieron que le sustituyera. La obra tuvo éxito y yo, sin tener conciencia de ello, ya intuí un método que es el que guía hoy mi trabajo, basado en la idea de que no existe un lugar definitivo para un espectáculo, en que el espacio escénico es orgánico, evoluciona y cada elemento que lo forma sirve a otro.

-¿Y la segunda razón?

-Tiene que ver con mi familia y mi infancia. Nací en Castelo Branco, en la región de Beira interior, donde mi madre era maestra. Allí mis padres se ocupaban de organizar las fiestas del pueblo y yo hacía con los estudiantes de mi madre espectáculos en el jardín de nuestra casa. También tuve la suerte de vivir en una casa muy grande, que nos permitía a mi hermano y a mí imaginar juegos y construcciones. El lugar donde se crece, donde se vive durante los primeros años influye definitivamente en nuestra personalidad, en nuestro carácter y nuestra felicidad depende en gran medida de ello. Yo tuve la suerte de tener una infancia muy feliz.
-Antes se refería a las ideas que guían su trabajo. Explíquelas

-Creo que el teatro es un lugar mágico pero me produce intranquilidad porque generalmente establece una dictadura del espacio. Lo fundamental en el teatro es la relación entre el público y la obra y en los teatros a la italiana (en los que el patio de butacas y el escenario están separados por el proscenio y en los que el público actúa como una cuarta pared cuya presencia deben olvidar los actores) hace que esa relación esté decidida de antemano. Por otro lado, creo que el arte es una forma de estar en la vida, que el teatro es vida y que, por tanto, las formas teatrales cambian según el momento social y nuestra sociedad está permanentemente cambiando. Y en este sentido, el espacio teatral también tiene que cambiar, que evolucionar. Siempre que puedo, me gusta modificar el espacio para proponer nuevas formas de relación con el público.
-Y ¿cuál es esa relación ideal con el público?

-Realmente, no se cuál es la forma ideal porque en cada obra hay una forma ideal. De igual forma que el arquitecto decide cómo son las casas en las que tenemos que vivir, -la mayoría de la veces horribles-, en el teatro es el escenógrafo quien dice bajo qué arquitecturas deben vivir los actores y el público. Debe inventar una microgeografía para que el público se sienta bien y tiene que plantearse el mejor espacio posible.
-Hay una corriente de directores que rechazan la parafernalia escenográfica como, por ejemplo, Sanchis Sinisterra, con el que ha colaborado. ¿Cómo se defiende un escenógrafo ante estas ideas?

-Lo que me importa es mi intervención. Si me invitan a colaborar, no me planteo mi participación para hacer decorados museológicos, no me interesa el realismo, sino extraer la esencia de la obra, saber lo que el director quiere contar. Una vez que lo sé, me voy a mi casa e intento hacer una aportación simbólica, metafórica, que apoye las ideas del director. Y este concepto de mi trabajo es independiente de la idea preconcebida que cada director tenga sobre la escenografía.

-Entonces, ¿concibe siempre su trabajo al servicio del director?

-Sí. Cuando me dicen "fantástica escenografía pero la obra no me gustó", no me quedo feliz. El teatro es un arte colectivo y en él tienen que estar bien encajados todos sus elementos. A mí no me interesa que mis escenografías sean bellas construcciones, para eso me dedicaría a hacer instalaciones artísticas.

Colaborar con aficionados

-Algunos de sus trabajos son de gran envergadura, como el San Juan, producciones costosas que generalmente sólo pueden asumir los teatros públicos.

-No siempre. Hago escenografías muy distintas. De hecho yo me adapto muy bien a las características de cada compañía, tengan o no recursos. Trabajo tanto para el teatro privado como para el público. Y me encanta trabajar con grupos de aficionados. Ahora mismo estoy colaborando con un grupo de universitarios. Soy autodidacta y me siento muy agradecido a esos grupos que me iniciaron en el teatro. Me gusta volver a mis orígenes.

-¿Se considera un hombre fiel a la tradición, a sus orígenes?

-Me siento muy unido a la región donde nací, quiero retirarme e incluso establecerme y trabajar allí. Y sí, creo que sin la tradición no hay nada que hacer en el arte.

-De los autores sobre los que ha trabajado, ¿cuál es su preferido?

-Chejov, sin duda. He tenido la suerte de hacerlo casi todo. Quizá me quedan dos o tres obras menores. Chejov me dice mucho porque en su obra está parte de mi vida, de la nostalgia de este fin de siglo. Me identifico con las relaciones que plantea, con la impotencia para cambiar las cosas, con la esperanza de un mundo mejor, con la soledad.

-Hablemos de su próximo montaje: La cruzada de los niños de la calle. Creo que una de las complicaciones de la obra es la variedad de escenas que recrea. ¿Cómo ha resuelto el problema?

-El espacio es una metáfora. Los lugares donde viven esos niños son universales, conocidos de todo el mundo, y lo que planteo es una simbiosis de los 31 ambientes que aparecen para crear uno nuevo. El referente fundamental es la contradicción que hay entre la publicidad que regala sueños y mundos paradisíacos en contraste con un mundo subterráneo, de miseria y pobreza en el que los niños viven.

-Y en Carmen ¿cómo se planteó huir de los tópicos españoles?

-Es la primera vez que hago una escenografía para una espectáculo de danza y me ha gustado mucho trabajar con José Antonio. Cuando me la encargaron estaba muy aterrorizado. Carmen es un tema típicamente español y no quería hacer nada que tuviera que ver con el realismo, que reprodujera lugares típicos. Me inspiré en las pinturas de Altamira, en los paisajes de Andalucía, en la obra de Barceló, de Sorolla, de Picasso. Y al final lo que hice fue crear una especie de caja amarilla que concentra el calor pesado de Andalucía y en la que se proyectan imágenes y dibujos en movimiento que se refieren a los lugares de la obra

Mínimo de humildad

-Siendo uno de los escenógrafos más requeridos, ¿cómo se convence a Castanheira para que participe en un proyecto?

-Si hay un texto, una idea interesante, gente por conocer y ganas, es suficiente. No soy una persona difícil para los directores, hay que tener un mínimo de humildad. El único inconveniente para mí es disponer de tiempo.

-Y ¿cuál es el proceso que sigue?

-Mis primeros trabajos son abstractos, busco colores, son tentativas de no ir a lo concreto, de recrear atmósferas. Me documento mucho, una labor que me divierte bastante, para luego reinventar lo que me inspira.
-¿Suele trabajar en equipo, construir las obras con el director y los actores?

-No. Con Rogelio de Carvalho, uno de los directores portugueses con los que más he trabajado, hemos hecho unos 30 montajes, creamos un espectáculo junto con los actores y un iluminador. Yo concebí la escenografía a partir de los volúmenes que el iluminador iba creando con la luz. Pero es una forma de crear complicada, se necesitan recursos económicos. El teatro exige un tiempo de maduración, de espera, porque de lo contrario es muy difícil que las cosas salgan bien.

-¿Qué proyectos tiene en España después de La cruzada de los niños de la calle?

-Me gustaría hacer algo en el campo de la enseñanza. Hace un año impartí un seminario en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid y me gustaría continuar en esta línea. Es habitual que los jóvenes, después de ver mis obras, me busquen para hablar o me telefonean. Me gusta mantener esa vinculación con ellos, contarles mi experiencia.