Roberto Cossa es el autor argentino vivo más importante.l Cronista de la Mallol y Pere Arquillué. Obsesiones, celos, erotismo y desequilibrios psicológicos son algunas de las constantes de Pinter, que busca la verdad existencial en la ambigöedad del silencio.

Es un proyecto con dos actores que llevaban haciendo unos entremeses de Cervantes. Me propones todo lo contrario de lo que a mí me inspira, porque yo nunca trabajo con actores jóvenes, y además españoles, y yo soy muy argentino por un problema de identidad.La lejanía me va a distanciar demasiado y es probable que yo controle a esos actores desde acá. Y me pareció fundamental, además, que el director fuera argentino, Daniel Marcove.

-¿Cómo es su relación con España? Que yo recuerde, la sala Olimpia de Madrid representó hace años "Gepeto", pero no ha vuelto a sonar ningún título suyo
-Bueno, es una relación extraña, tengo vínculos con algunos autores españoles como Fermín Cabal o Sanchis Sinisterra. Tengo una relación cordial y estrecha. Nosotros tenemos el típico vínculo de país subdesarrollado, nuestras obras, y en general todas las obras suramericanas, cuestan mucho de llevar allá. Es lógico, seguro que ustedes están al tanto de la última obra francesa o inglesa. Pero bueno, al menos hay contacto entre actores.

-La obra de Buero. Una persona argentina comentaba que el público argentino no esta acostumbrado a un teatro reflexivo.
-Yo creo que hay circunstancias . No sé por qué hubo tan poca gente, porque un estreno del Cervantes. Yo creo que la obra llega un poco tarde, es un espectáculo de la transición española. Si hubiera llegado acá en la transición argentina, esto hubiera sido...Por ejemplo, el cine español tuvo una gran repercusión. "Solos en la madrugada" provocó un aluvión de espectadores, nos agarraba a nosotros herencia,l como arte heredero de la transición en España. Pero este tipo de teatro, la temática, está ya, gastado emocionalmente, atrasado.

-Antes se refería a que le resultaba muy difícil trabajar con actores jóvenes y que no fueran de su nacionalidad ¿Por qué?
-La identidad está muy ligada a los personajes contemporáneos. Pero escuchar de pronto jóvenes españoles, eso me desestructura, no es mi mundo, ni mi medio. Yo soy un autor de esta comunidad, desde el lenguaje, a cómo uso la palabra. y a lo que cuento. Yo trabajo con el subconsciente colectivo argentino.

-Hay una nueva dramaturgia argentina que en España están entrando muy bien, por las salas alternativas.¿Mantiene ustede relación con ellos?
-Para mí hay tres autores, junto con Daniel Veronese, que creo que son la columna vertebral de esa dramaturgia. Federico León está haciendo ahora un espectáculo en nuestro teatro (el Teatro del Pueblo de Buenos Aires) que se llama "MIl metros a nivel .XXX, quizá es lo mejor que ha hecho él, lo que a mí más me gusta. Bartís es muy difícil, es un provocador profesional. Pero nos llevamos bie, me gusta lo que hace y yo lo respeto mucho como profesional. Pero cuando habla dice disparates, siempre le digo: no hables. Spregenburd es un tipo inteligente pero tiene mucha soberbia. Y me parece que lo que hace no es para tanto, pero es un muchacho capaz, con mucho sentido teatral, que tiene futuro. A mí Bartís me parece ya un artista teatral y el que más me importa es Federico Léon, porque es el más joven de todos y tiene una cosa que los demás no tienen: sabe contar las cosas. Los demás son pintores que no saben dibujar.

-Dentro del teatro argentino, a usted se le incluye en la generación de los 60, la del realismo y mostrar por una preo
-Nosotros, vivimos en un país donde hay 30.000 desaparecidos, hemos pasado por una dictadura, una dictablanda, una democracia, y yo creo que el teatro es una narrador especial, tiene un costado periodístico, no necesariamente lineal en el sentido de decir: hoy vamos a hablar de Chechenia. Y es así porque el teatro es un arte "complicente" (de cómplice). Esta noche, por ejemplo, mi arte sé que lo va a ver gente, que yo la siento allí, y les digo Mirame, no podes salir de la sala, no podés tirar el libro, ni ves un cuadro diez minutos y otro media hora. No. Vos vienes al teatro a escuchar y vas a ver la totalidad de lo que te ofrezco. Vos no elegís nada: silencio y escuchad. Y por eso creo que el teatro no puede perder su relación vínculo con la realidad, el espectador tiene que estar motivado y provocado. Y en ese sentido, creo que hay una zona periodística, lo cual no quiere decir que haya que contar los hechos puntuales. No sé si porque he sido periodista durante 20 años. Luego, además, yo tengo una preocupación política. Yo vengo de la generación del 60, y a nosotros nos enseñaron que todopasaba por la política, y que para hacer teatro teníamos que encontrar estrategias políticas: juntarnos, agruparnos, formar grupos. El mayor enfrentamiento cultural a la Dictadura fue una movilización masiva del teatro en 1981. Cuatros años antes de que se fueran.

-¿En qué consistió esa movilización?
-Fue un grupo de autores hostilizados y echados de los teatros oficiales, de las cátedras de las Escuelas Nacionales. Y entonces, Oswaldo Dragún, el director del Teatro Cervantes recientemente fallecido, propuso que nos juntáramos y que hiciéramos 21 obras breves para demostrar que somos y fue como un reguero, un fenómeno increíble, nos quemaron el teatro una noche un comando de la Marina. Era un teatro recién hecho, que se llamaba El Picadero, bien lindo. Creo que ahora alguien lo compró y lo dedica a estudio de televisión. Ese teatro lo quemaron y tuvo una gran repercusión nacional e internacional. Nos ofrecieron otros teatros, hasta el más comerciales de los de Corrientes. Y duró tres años. Y claro yo concibo el teatro como un instrumento vivo, que sirve para provocar, para contar mi tiempo. Yo no siento el teatro aislado. Y después, si tiene futuro, eso no sabe.

-En España, tras el éxito del teatro social de la dictadura, en los 80 el teatro mostró una mayor preocupacíon estética y casi se olvidó del texto. Ahora, sin embargo, se vuelve otra vez a un teatro de la palabra. ¿Ocurrió algo parecido en Argentina?
-Exactamente. Aunque las preocupaciones del teatro de hoy es un tema discutible. Preocupa el lenguaje, pero también el hombre de hoy, sus dolores. En definitiva, lo importante es saber contar. Y primero, en el teatro argentino nunca desapareció tanto el autor, obviamente algún costumbrismo de los 60 ya no se hace, pero se sigue haciendo a Griselda Gambaro, que es una artista costumbrismo.

-Y por ejemplo, ¿se ha hecho un teatro que tratara el tema de la Dictadura argentina?
-Eso ya es más difícil porque eso necesita cierta digestión. Curiosamente, hubo un teatro que anticipó la dictadura, como el teatro de Pavlovsky, hubo un teatro algunas obras donde se intentó contar algo más de ficción, pero falta la poetización, la metáfora. Funcionó un teatro abierto fue un fenómeno contra la dictadura. Cayó la Dictadura y el teatro comenzó a vivir sus aislamiento, cada uno haciendo lo que quería. Que ya lo hubo en la etapa militar, piezas de Ricardo Monti, que eran piezas que trataban el tema del poder.

-Hablemos de El Salulador, su última obra. ¿cómo se le ocurrió Hugo, ese humanista que se va mutilando coforme se le caen los ideales?
-Bueno el saludador es un personaje que anda por el mundo saludando, en el sentido de enamorándose de todas la revoluciones, del amor, del humanismo, que cobija la ecología. Es un personaje que tiene mucho que ver con mi generación. Por ejemplo, nosotros empezamos con una mirada de un socialismo revolucionario, combativo, guerrillero, duro, que hablábamos del progreso, del acero. De pronto, eso cambió, y empezamos a entender mucho a los ecologistas, a cuidar los árboles. Y este personaje que empieza como revolucionario en Angola, termina preocupado con la caca de los perros de su barrio, un problema que acá llegó a tener su importancia. En definitiva, plantea a ¿dónde llegamos en esta búsqueda de un mundo mejor y dónde nos insertamos los que nos ha fracasado el socialismo, el socialismo de la URSS, de Cuba. Y claro, él se va mutilando porque él es bueno, bueno entre comillas porque la prueba es que sus vínculos familiares son un poco desastrosos.

-Pero este saludador agota el idealismo.
-Bueno, es lo que nos pasa, creo yo. ¿Qué nos queda por soñar? pues esa especie de generosidad barrial donde el tipo acaba, este humanismo de barrio. Uno se va encerrando en esta especie de humanismo municipal cuando empezó creyendo que uno iba a cambiar el mundo.

-Afortunadamente, el asunto está tejido con humor.
-Yo no podría escribir estas cosas sin humor. No soy dramático, me pego un tiro.

-Los country son barrios cerrados, empezaron a nacer por problemas de seguridad. Son barrios fuera de la ciudad.
-Siempre ha vivido del teatro.
-Acá siempre ha sido difícil vivir del teatro. Tuvo que venir la democracia. A partir de entonces me dieron dos premios. Uno de ellos, el Premio Municipal, que significa una pensión vitalicia, y el Premio Nacional. Y yo con los dos, más o menos vivo. Yo era periodista en 1976, cuando llegó la Dictadura, y ejercí como tal durante 20 años. Yo vivo del teatro, pero ahora vivo más o menos tranquilo. Pero acá nadie vive. Sólo los actores muy figuras, que trabajan también en televisón, que es donde ganan la plata. Viven también algunos diez maestros, que dan cursos. Pero vivir, vivir, los autores casi ninguno. Todos comparten varias actividades. No se puede vivir de los derechos de autor.

-¿Es un autor que escribe en su estudio o a pie de escenario?
-Yo trabajo bastante con los actores. Ahora los nuevos autores