Director de escena, intérprete, estudioso y maestro de actores, José Luis Gómez presenta Baraja del rey don Pedro, un texto original de Agustín García Calvo de gran encanto poético, cuya puesta en escena concentra buena parte de sus preocupaciones estéticas. El estreno es el próximo viernes, en La Abadía de Madrid, la sala que diseñó hace ya cinco años también como centro de formación y en la que ha materializado las claves de su teatro. Un modelo que, según dice en esta entrevista, es único en el país.

José Luis Gómez (Huelva, 1940) es un artista de teatro de sólido prestigio, como es sólida su formación germánica y sólidos los autores con los que trabaja. En La Abadía, el pequeño teatro que dirige desde hace cinco años en Madrid, tiene un ámbito privativo, muy suyo, muy selecto, cuyos espectáculos nunca me han defraudado (Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, de Valle; Entremeses, de Cervantes; Fausto, de Goethe, Las sillas, de Ionesco). No es sólo un teatro, es también un centro de estudio que desarrolla un modelo de interpretación y que propicia la visita de teóricos y profesores de la escena mundial. Después de tres años sin dirigir, sube a escena Baraja del rey don Pedro, de Agustín García Calvo, un texto de alto nivel poético y endiablado lenguaje. Una pieza que, en palabras de Gómez, tiene "un gran aliento sinfónico y está interpretada con la precisión, el recogimiento y la intensidad de una dotación de cámara". Galardonada el pasado año con el Premio Nacional de Literatura Dramática, la obra recrea la disputa dinástica entre Pedro el Cruel y Enrique de Trastámara, para ofrecer una metáfora de la ambición y el poder.

-La temporada pasada ya pensó en dirigir esta obra. ¿Qué condiciones han tenido que darse para llevarla a escena precisamente ahora?
-Hace año y medio me la envió Agustín García Calvo para que yo hiciera el papel de Men Rodríguez (uno de los principales personajes de la obra), pero el trabajo de La Abadía me come mucho tiempo. Además, quiero hacer otras cosas. Aparte de diseñar la programación del teatro, quiero actuar más sin estar ligado a una obra que dura un año en cartel.

Sin actores

-Creo que la demora también estuvo motivada porque no encontraba actores.
-Aunque pienso que en La Abadía hemos ido más lejos que en ningún otro teatro del país en el trabajo con el lenguaje, tenía inseguridad, que no desconfianza, con el protagonista. ¿Quién sería el don Pedro? En aquel momento creí que no lo tenía entre los actores de La Abadía y busqué actores fuera. Unos no pudieron y otros desistían ante la complejidad del texto. ¡Es un texto tan infrecuente en el teatro español! Desde hace treinta años, no se ha escrito nada de esa complejidad y calidad. Después se lo confié a un actor que estaba en La Abadía, pero tuvo una lesión de espalda y nos dejó. Estaba sin protagonista y esta obra no se puede hacer sin un gran actor. He estado haciendo pruebas a un actor que ha hecho su camino en La Abadía, que es Ernesto Arias, y para mi gran sorpresa y gozo, desde los primeros ensayos comenzó a salir un Don Pedro ingente. Esta es la razón por la que se ha aplazado, porque no siempre se encuentran los personajes.

-¿Qué apreció de la obra?
-Es Historia de nuestro país y, además, cuenta historias extraordinarias.Trata también de la dimensión sociológica y política del ser humano y, sobre todo, está la extraordinaria belleza y poética de su lenguaje. Con el tiempo me he dado cuenta de que es una obra maestra. Cuando uno empieza a ensayar como nosotros lo hacemos, desde la estructura interior del montaje, se da cuenta que está llena de acciones interiores, que es profundamente dinámica. Y cuando digo acción no es acción física, sino acción en el interior de los personajes.

-¿Cree que García Calvo recurre a un castellano del tiempo en el que se suceden los hechos para aumentar la verosimilitud y realismo de la obra o, por el contrario, para asegurar su encanto poético?
-Peter Hacks decía que para grandes temas, grandes obras. Heiner Möller, que ha hecho un teatro profundamente político, decía también que a grandes temas, una gran forma. Esa gran forma la constituye, en parte, el altísimo nivel del lenguaje. En la obra el lenguaje es un viaje al pasado y al presente, pero también a la diversidad de cómo era España entonces. En ella conviven el acento de los ladinos, de los andaluces, del gallego. Hay una idea de un país que se está formando, se está armando Castilla como núcleo constituyente de lo que más tarde será España.

Lenguaje y elocuencia

-Pero ¿se podría representar esta obra con un lenguaje contemporáneo?
-El lenguaje es también un vehículo artístico y escribir en un lenguaje contemporáneo no es necesariamente bueno si es plano. ¿Es que todo tiene que ser fácilmente comprensible? No necesariamente y en esta obra es todo tan elocuente, que no hace falta que se entienda todo.

-Por la obra desfilan muchos temas, pero ¿cuál es el mensaje final?
-La obra es una reflexión sobre el poder. Creo que la historia de Pedro El Cruel es simplemente un pretexto del que se sirve Agustín para reflexionar sobre el hombre y el poder y también el dinero, que es la parte rabiosamente contemporánea. Siempre existió el dinero, pero nunca tuvo el protagonismo que hoy tiene. El rey dice: "El oro me la presta su masa, mas el que al oro le da valor y cuento soy yo, soy yo". Pero el judío le dice que el rey es el dinero y que cuando él ya no esté, el dinero será el rey. La obra es muy contemporánea y está revestida de poesía, que creo que es la función de la obra de arte, llevarte a otro espacio de la mente y del alma. O queremos estar siempre en esta zona prosaica, plana de la vida cotidiana. Hay una escena en la que el rey habla del sexo y dice: "Que tus muslos le den almohada a su cabeza. Así: que los tenga a la par a mis besos sus labios y de tí esa boca feliz que no habla". Estamos en una ensoñación amorosa, más allá de cualquier convención, y se trata de un rey que está fornicando con una niña delante de su madre, pero no es estupro ni violación, es una fiesta.

-Pero la madre no lo está pasando nada bien. Antes de llegar a la alcoba anima a su hija a tirarse por una ventana para salvar su honor.
-La madre lo está pasando mal, pero la madre al final le dice al rey: "¡Ah, hinca, hinca, sí, sin piedad, hinca en ella hasta el hondo!". Es una escena de amor que me ha planteado muchos problemas.

-Supongo que una escena de un rey menorero es problemática en estos días.
-Yo diría que Don Pedro es un paidófilo glorioso, pero la escena es problemática porque no quería herir la sensibilidad del público. El sexo pertenece a una zona muy íntima de la persona y, además, absolutamente respetable. Muchas veces a uno no le gusta ver lo que a uno le gusta hacer. Yo he intentado hacer esa escena de amor con la necesaria desinhibición, buen gusto y sin obviar nada de lo que está en el texto.

-Antes hablaba sobre sus pretensiones para mantener el encanto poético de la obra, para ofrecer una metáfora.
-En el proyecto escénico, la manera que he encontrado de serle fiel a la obra es crear un espacio propicio a la palabra y a la acción física, espacio que finalmente he diseñado con el equipo de la Abadía. La idea ha sido aplicar las reglas de los grandes maestros de la sencillez, los que componen lo que llamo el legado (se refiere a los grandes nombres del teatro: Zeami, Stanislavsky, Michael Chejov, Peter Brook, Vajtángov, Grotowsky, Jacques Coppeau). Desde hace años busco la sencillez y este es el espectáculo más depurado que he hecho. La sencillez es la mejor manera de no añadir nada al texto porque ¿cuál es la virtud de la transparencia? Aquello que deja ver a través. Yo he procurado dejar ver y no poner nada delante. Busco el teatro transparente, el que no encubre, el que trabaja para la imaginación del espectador. En esta obra no me interesa recrear un castillo, estaría privando al espectador una experiencia gozosa.

-Esa es la gran diferencia que tiene el teatro con el cine, que apela a la imaginación del espectador.
-Sí, creo que el teatro es un espacio de poesía y el cine es un espacio de narrativa. En el teatro, el mundo real surge en la cabeza del espectador, al menos en mi teatro o el que yo quiero hacer.

-¿Cree que nuestro teatro maltrata el lenguaje?
-Siempre lo he dicho. Si oye a una compañía inglesa, la diferencia es radical y, en parte, La Abadía se ha creado por eso. Aquí hemos iniciado un camino en solitario para abordar esta deficiencia y si no hubiéramos seguido ese camino, esta obra no se hubiera podido hacer.

-Y ¿qué camino es ese?
-Durante cinco años hemos trabajado lo fonético, el sentido y el ritmo. Con Agustín hemos hecho un trabajo prosódico al que hay que añadirle el de la acción en la palabra. El problema de la verbalidad no es un problema de declamación, sino que es técnico y ese es un entrenamiento particular que no se hace en ningún sitio. El actor tiene que detectar en cada momento qué quiere con la palabra, por qué dice lo que dice, las motivaciones del personaje. Nosotros empezamos con el legado y ahora hemos iniciado una colaboración con la escuela Vajtángov, de Moscú, que son los que mejor manejan el análisis en la acción, ya que ellos lo inventaron. De todo este aprendizaje acumulado, de hasta qué punto se había incremenado mi conocimiento, me he dado cuenta al hacer la serie para televisión Camino de Santiago. Al actuar con Anthony Quinn o Charlton Heston, dos grandes actores, comprobé que no pueden conmigo. Y ese saber está aquí, en La Abadía.

El complejo de La Abadía, que ocupa una antigua iglesia, es un pequeña joya que parece propia de un país protestante, donde en los lugares de culto se canta y se hace música. Aquí se hace teatro y sólo en la arquitectura quedan los vestigios del culto. Por lo demás, es un lugar de pequeñas dimensiones, ajardinado, limpio, con dos salas en las que el espectador casi puede tocar al actor, algo que Gómez persiguió porque está convencido de que el teatro del futuro necesita un contacto cálido de ambos.

El actor y la sencillez

-¿Cree que el espacio casi esférico de la sala principal ha acabado por imprimir carácter a cómo se hace y cómo se percibe el teatro aquí?
-Sí, evidentemente este espacio te obliga a la sencillez. Además, tanto Rosario Ruiz Rodger (directora adjunta) como yo somos partidarios de la sencillez y de que sea el actor el motor fundamental del espectáculo.

-Tras estos cinco años, ¿cuál es su balance de La Abadía?
-No todo ha sido positivo. El esfuerzo que ha supuesto crear La Abadía no ha sido entendido en todo su alcance, el trabajo que ha significado hacer este centro con entonces jóvenes actores, hoy algunos de ellos extraordinarios actores, ha sido ingente. A veces me pregunto si ha merecido la pena. Y no sé si se ha valorado este trabajo y con el dinero que se ha hecho, que no ha sido nada.

-¿De qué presupuesto dispone?
-Ahora, la Comunidad de Madrid aporta 100 millones, el Ministerio de Educación y Cultura 35 y el Ayuntamiento entre unos12 o 15. Pero hacemos el mismo número de obras que la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC), que ha venido haciendo dos obras nada más por temporada y tiene un presupuesto de unos 450 millones sólo para hacer teatro, no para mantener la casa. Ese es el gran problema para el futuro de La Abadía, que los actores que hemos formado no pueden seguir siendo pagados al nivel que lo están ahora.

Futuro incierto

-Cuando habla de que no ha sido entendido su trabajo, ¿está pidiendo un incremento del presupuesto?
-Sin duda. Me han ofrecido la dirección de la CNTC, de otros teatros, y no me he ido porque creía en este proyecto. Aquí hemos diseñado un modelo de formación y está demostrado su funcionamiento. Pero el modelo en el futuro no podrá subsistir en estas condiciones. Ya no es posible formar a otra generación de actores. No tengo tiempo, ni energía para hacerlo.

-Y entonces, ¿quién se ocuparía?
-Está Rosario Ruiz Rodgers y hay más gente que puede hacerlo. Y en este sentido, me pregunto qué hacen los otros directores, los otros teatros.

-Así que lo que más valora de La Abadía en estos años es su contribución a la formación de actores.
-Sí. Pero también hemos progresado hacia una forma de hacer teatro de gran sencillez. Desde la sencillez, hemos buscado el impacto. Y se ha demostrado el interés del público y todo esto con un repertorio duro, difícil.

-Si tanto valora el centro de formación, que ha funcionado como la compañía estable de La Abadía, algo de lo que pocos teatros pueden presumir, no comprendo por qué lo ha transformado en un Estudio para profesionales e iniciados.
-Hemos tenido una compañía con un sacrificio terrible pero no puede seguir siendo estable con esta subvención. ¿Por qué no tienen otros teatros compañías estables con el doble de presupuesto que nosotros? Yo digo que esa carga no la tengo que llevar sobre mis hombros con esta penuria.

-¿Y el modelo La Abadía puede mantenerse sin esa compañía?
- No. La obra de García Calvo no se puede hacer sin unos actores entrenados en un código común y en un cultivo de la palabra como se ha hecho. O si no, que me demuestren lo contrario. Porque la elocuencia de otros espectáculos con propuestas poéticas de esta complejidad no se ven en muchos sitios.

-Supongo que recibe muchas obras de jóvenes dramaturgos.
-Sí, he pretendido que La Abadía contribuyera a saldar una deuda con los autores españoles pero he constatado que el interés del público por los dramaturgos actuales es mínimo. El teatro no goza ni de la difusión ni del eco en los medios de comunicación. Los políticos siempre se han interesado en ayudar al teatro en sus programas culturales, y hablo de todos los partidos, pero nunca se han preocupado de que el teatro, por ejemplo, no pague el IVA. Y es absolutamente vergonzoso que el libro, que es una industria poderosísima, pague el 7 por ciento de IVA y el teatro, que es una artesanía frágil, pague el 16 por ciento. Lo que he visto, y son ya treinta años desde que llegué a España y diez como director de teatros institucionales, es que nadie ataca los problemas de raíz. Es decir, que si al teatro no se le apoya, que lo dejen morir de una vez, que no hagan más paripés.

-¿No confía entonces en la actual política institucional?
-La cuestión empieza por la formación y las escuelas de arte dramático y aquí en estos años se ha invertido en infraestructuras y muy poco en formación. Y nosotros, los teatros, no podemos asumir las funciones que tienen que asumir las escuelas.

-¿Qué opina del funcionamiento de los centros de producción tanto nacionales como autonómicos?
-Muchos teatros autonómicos se han cerrado: el de Valencia, el de las Islas Baleares, casi se cierra el Centro Andaluz de Teatro. Se elimina el elenco del Nacional de Cataluña. Alarmante. Con el mayor respeto a las personas que los dirigen, el teatro institucional está funcionando con un concepto que se diferencia muy poco de la contratación eventual del teatro comercial. Ergo no se pueden constituir elencos y no puede darse una transmisión del saber. No digo que todos deban tener elencos estables pero algunos puntos referenciales debería haber.

-Cuando diseñó La Abadía ¿por qué eligió la fórmula de fundación?
-Fue sugerencia del anterior consejero, Ramón Caravaca, que ha sido respetada por el actual equipo.

- ¿La fórmula garantiza mejor la independencia frente a las unidades de producción como, por ejemplo, la CNTC?
-Ese modelo ha llevado siempre a actuaciones nocivas, como que alguien de las instancias jerárquicas se inmiscuya, por ejemplo, en cuánto se le paga al personal que se contrata como ha ocurrido con el reciente caso Lavelli. Pienso que a un teatro hay que exigirle transparencia, que haya auditorías al final de año, pero absoluta libertad de creación y gestión. En Francia son rigurosísimos y los directores son corresponsables de posibles déficits. En Alemania hay teatros que funcionan como sociedades limitadas.

-Y ¿cómo está el proyecto de la Consejera de Cultura de la Comunidad de Madrid, Alicia Moreno, para crear un teatro de la CAM?
-No he oído hablar de un teatro estable. Moreno ha hablado de que se necesita un espacio que programe espectáculos complejos. El anterior consejero habló de una compañía estable y pienso que si se crea, es que la de La Abadía no vale, sería una falta de respeto y consideraría que he perdido el tiempo, el esfuerzo y mis años.

-¿Usted se ve en La Abadía dentro de cinco años?
-Si los medios son los adecuados, me gustaría seguir trabajando con una compañía estable. El teatro en el que creo sólo puede optimizarse con un diálogo constante entre un grupo de artistas, no con un diálogo interrumpido con la contratación -y no le doy un valor peyorativo- mercenaria, sino con gente comprometida aunque sea por un tiempo limitado. Me ha costado mucho trabajo comprender los mecanismos de mis compañeros en los que ahora tengo mucha confianza y seguridad y que al principio no tenía. Me siento recompensado cuando veo a actores de La Abadía que hoy son verdaderos artistas.