Cesc Gelabert. Foto: Mitxi

El movimiento que Cesc Gelabert hace con sus largos brazos es una de las señas del personalísimo estilo de este estudiante de Arquitectura que un buen día se decidió por la danza.Tras una estancia en Nueva York, volvió para mostrar lo que había creado o había de crear. Eso sí, acompañado de actores, pintores, músicos..., porque él busca integrar en su baile todas las artes, transcribir la cultura a su danza. El próximo día 13 estrena en el teatro Hebbel de Berlín Preludis, un instrument imaginat (Preludios, un instrumento imaginado), un solo en el que resume lo realizado durante sus 30 años como coreógrafo y bailarín. El espectáculo visitará el Teatre Lliure en marzo.

Cesc Gelabert se inició como bailarín de jazz y moderno en Barcelona por lo años 70. Había estudiado Arquitectura, pero tenía grandes inquietudes artísticas. Colaboró con su hermana Toni Gelabert en La Fábrica, un centro en el que se impartían clases de danza en Barcelona y donde presentó sus primeras coreografías. Tras una estancia de dos años en Nueva York, en 1980 fundó compañía con su compañera en la vida real, la bailarina inglesa Lydia Azzopardi, con la que ha venido desarrollando un trabajo como coreógrafo e intérprete solista. Si en sus inicios Gelabert fue uno de los pocos referentes de la danza contemporánea, hoy es una de sus figuras más reconocidas. Desde sus comienzos hasta hoy han pasado más de 30 años, toda una vida artística que ahora intenta concentrar en Preludis, el espectáculo que estrena en Berlín y que luego, en el mes de marzo, traerá al nuevo Lliure.

-¿Cómo nació este proyecto?
-Es un solo en el que en realidad llevo pensando desde hace cinco años, el tiempo que llevo bailando una coreografía de Gerhard Bohner y que de tanto hacerla, se ha ido larvando ésta otra. Frederic Amat ha diseñado la escenografía que es como un reloj o una jaula que ha explotado, y Carles Santos ha creado varios preludios para el espectáculo. El solo tiene algo de resumen de las cosas que he hecho. Juego con la estructura del doce, del año formado por doce meses, de las etapas de la vida, de los símbolos astrológicos o del símbolo budista de la rueda de la vida. Hablo del proceso por el cual los bailarines nos convertimos en un instrumento. Un proceso que es el resultado de nuestra imaginación.

La madurez del bailarín
-¿Quiere decir que habla de cómo evoluciona el cuerpo?
-Sí, pero un bailarín no es sólo cuerpo, también es corazón y mente. Al igual que nos damos cuenta de un instrumento cuando está afinado, con un bailarín ocurre lo mismo. Por ejemplo, siento que he llegado a cierta madurez como intérprete de mis propias coreografías. He adquirido una densidad y aún puedo ejecutar movimientos dinámicos.

-Entonces, ¿este espectáculo nos va a mostrar un resumen también del estilo Gelabert?
-Pues sí, puede que sea un resumen de mi estilo. Otra estructura con la que juego en este solo es la del cinco. La selección musical es de cinco compositores que se relacionan con los cinco estados del ser humano. La música de Bach, por ejemplo, representa la estructura mental, la de Carles Santos la física, la de Mompou la conciencia, la de Chopin el corazón, en fin... es un espectáculo en el que pasan muchas cosas pero lo importante es que cada espectador las haga suyas y las viva personalmente.

-Parece interesado por la filosofía y las ideas orientales.
-Para un bailarín es importante la parte física, pero también la emocional. A mí me inspira la danza, las formas culturales, la biomecánica, las matemáticas... pero también es cada vez más importante para mí cultivar la parte espiritual. Tras treinta años de trabajo, comienzo a comprender lo que estoy haciendo. Ya no es tan importante definir un estilo coreográfico como una forma de bailar o un modelo de intérprete, a través del cual construyo las propuestas coreográficas.

-Entonces, ¿qué valora más en un bailarín: una buena técnica o un estilo propio?
- Lo importante es que sea capaz de ejecutar una propuesta específica de un coreógrafo sin traicionarla y de una forma personal. Y para hacer eso tiene que tener la técnica para hacerlo, que consiste en tener un dominio de las emociones y de su mente pero también en saber cómo utilizar su cuerpo. Tiene que tener una resolución armónica y personal y esto es difícil de encontrar hoy día. A mí me cuesta encontrarlo, aunque éste va a ser el bailarín del siglo XXI. O sea, es importante tener una técnica en clásico, en contemporáneo... pero hay que ser artista. Y cuanto más culto se sea, mejor.

De Artaud a Fred Astaire
-Usted es un artista ecléctico ¿cuáles son sus fuentes?
-Están muy mezcladas, me gusta la pintura, la arquitectura, leo desde textos budistas a teatro de Antonin Artaud. En danza me gusta Cunningham, Bohner, al que considero mi mentor, Azzopardi, Fred Astaire. Y por supuesto, en los 70 me interesaron las vanguardias: el Living Theatre de Julian Beck, Grotowsky...

-Antes hacía referencia a su estado de madurez que había alcanzado. Se piensa que un bailarín tiene un tiempo limitado de vida profesional pero usted no parece que vaya a retirarse.
-No creo que el bailarín tenga un tiempo limitado. Ocurre que no puedes hacer en todo momento las mismas propuestas. Cuando empiezas es difícil que tengas una densidad humana, aunque tengas más fortaleza física, y hay ciertas cosas del baile que se hacen mejor a edades más adultas. Creo que a los 30 años es el momento ideal, el cénit de un bailarín, porque en ese momento tiene fuerza y conocimiento. Yo, en Preludis, por ejemplo, me siento en la mitad de mi carrera. Mi idea es seguir en la escena si soy capaz de encontrar propuestas interesantes, como por ejemplo la coreografía minimalista que hago de Bohner. Lo importante sobre este asunto es saber donde estás. Desde luego que un bailarín no es un atleta, aunque por desgracia y desde mi punto de vista, hoy prima mucho la fortaleza física en la danza contemporánea.

-Usted figuró entre los fundadores del Lliure. Ahora su compañía es residente del nuevo teatro. ¿Cómo es la relación exactamente?
-Bueno, simplemente quiero colaborar con un proyecto al que me siento ligado históricamente. Y nos ayudamos en lo que podemos. Para mí lo ideal sería que pudiéramos tener unos bailarines, me gustaría construir en el Lliure una compañía que yo llamo instrumento, porque me encuentro en un momento en que pienso que sé cosas que podría ofrecer. En Barcelona, con Azzopardi, tenemos un Centro de Creación Estable pero no tenemos dinero suficiente para mantener un equipo de bailarines.

- ¿Y con el Hebbel-Theater de Berlín?. También figura como compañía residente y mantiene un larga relación con este teatro.
-Sí, en Berlín tengo una relación de hace muchos años. Han coproducidos mis últimos espectáculos, éste también, y me ayudan en la distribución de mis coreografías. Realmente es el teatro que más me ha ayudado.

-Se dice que la renovación escénica se está dando hoy más en la danza que en el teatro
-Bueno, una artista como Pina Bausch es casi tan o más importante en el teatro que en la coreografía. La danza, al no tener la concreción de la palabra, es más poética, más simbólica. Y quien duda, claro, que en los últimos años la danza ha aportado muchísimo a las artes escénicas.