Miguel Narros. Foto: Mercedes Rodríguez

Tiene 73 años y lleva 59 en el teatro, así que en la actualidad es el director de escena que más obras ha puesto en pie, más de un centenar, y casi siempre grandes títulos de la dramaturgia. Miguel Narros puede presumir de haber colaborado con casi toda la profesión farandulera y de ser uno de los directores preferidos de los actores. Tras su éxito con Panorama desde el puente y su reciente estreno de Tío Vania, presenta el 14 de marzo en el teatro Liceo de Salamanca Los puentes de Madison, con Charo López y Manuel de Blas. Además, el Rey acaba de concederle la medalla de oro de las Bellas Artes.

Miguel Narros no es sólo un protagonista brillante de la escena, también un testigo privilegiado que comenzó a los 14 años en el María Guerrero de Luis Escobar; Carmen Seco fue su maestra y del escenógrafo y figurinista Vitín Cortezo aprendió un arte que ha compartido con la dirección de escena en muchas ocasiones. Tras rodar por varias compañías, en 1959 fundó con William Layton una escuela clave para los actores, el Teatro Estable de Madrid: "Fui una de las primeras personas que Layton conoció cuando llegó a Madrid y conectamos muy bien. Creamos la escuela y creo que algo positivo sí se ha hecho".

-Layton procedía del Actor’s Studio de Strasberg, así que fue un pionero del método en nuestro país.
-Bueno, él había estudiado el método Stalisnavski que utilizaron los americanos en aquella época para que el actor, en su carrera cinematográfica, pudiera defenderse por sí solo porque el director no les ayudaba lo suficiente o no contaba.

-¿Y es el método de Narros?
-A mí me gusta y en eso se basa mi trabajo de dirección. Busco que el personaje tenga entidad por sí mismo, que no sea un muñeco, sino algo serio. Es importante la forma de ser y de estar del personaje. Estoy en contra de la actuación, me interesa que el personaje sea.

-¿Cuál es exactamente la labor del director?
-Es dar las pautas al actor. Por ejemplo, ahora mismo, en Los Puentes ... la actriz ve el personaje a través de ella mientras yo lo veo con otra distancia. Tengo que convencer a la actriz y al actor de que tenemos que darle categoría a lo que está escrito en el texto, ver cómo son estos personajes. Hoy hemos tenido una discusión sobre una frase que a los dos actores les resultaba muy dura decirla hasta que hemos intentado aclarar el contexto en el que esa frase se dice. Es eso lo que hay que buscar, la justificación de por qué pasan las cosas.

Influencia del cine
-¿Ha cambiado mucho la forma de interpretar de los actores?
-Muchísimo, creo que el cine ha contribuido positivamente. La televisión menos, pero antes en TVE hubo gente muy interesante y se hicieron dramáticos y novelas que tenían una gran consistencia.

-Narros tiene fama de ser un director muy fiel a sus actores.
-Me gusta trabajar de forma cómoda y utilizo un lenguaje en el que algunos actores me entienden y otros no. Pero a lo largo de mi trayectoria he trabajado prácticamente con toda la profesión. Los actores son muy buena gente. He tratado a otras gentes del mundo de la cultura, como pueden ser los cantantes, y la bondad y la simplicidad del actor no la tienen. Hay actores complicados, pero esa modestia del actor se echa de menos.

-Siempre suele introducir actores noveles en los repartos.
-Sí, eso me gusta. Unir la experiencia profesional a gente que no la tiene pero que puede aportar espontaneidad, ha funcionado bien.

-¿Cómo ha surgido el proyecto de Los puentes de Madison?
-Charo (López) me llamó por si me interesaba dirigirlo.

-¿Es una obra realista?
-Diría que es una obra realista pero la novela se basa en unas cartas de amor. Los hijos de la protagonista intentan que el autor recopile las cartas y haga un libro. Ese truco hace que lo onírico tenga cierta fuerza. La obra es el efecto que esas cartas producen a unos familiares que viven otra época y no entienden el amor de una madre. Hay una frase que dice: "Los hijos creeis que los padres somos asexuados".

-Después va a dirigir El burlador de Sevilla para la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC), que ya hizo en los años 60. Hay algunas obras que ha hecho dos veces.
-No tengo por costumbre hacerlo, pero cuando lo hago, normalmente intento rescatar cosas que han quedado olvidadas y sobre las que me apetece volver. Por ejemplo, ahora con El burlador se me plantea un problema. Hice un burlador del que estoy muy contento, al menos del que tengo en el recuerdo. Los decorados y el vestuario eran de Paco Nieva y eran muy bonitos e interesantes. José Luis Pellicena era el burlador. En cierta forma aquel burlador era un héroe, mientras que ahora el problema que Tirso me plantea es que el burlador no es ningún héroe, es un hijo de Satanás, un niño maleducado, un escándalo dentro de la familia y de la sociedad. Así creo que lo pensó Tirso, quiso criticar la mala educación de una juventud y su libertinaje.

-¿Cómo ha podido cambiar tanto su opinión sobre el personaje?
-En aquella versión no pensé que era una crítica a la juventud. Entonces la gente joven era más discreta, no era tan escandalosa como ahora. Hoy la juventud quiere que se le escuche, es consciente de que tiene un gran poder y hace uso y abuso de él. Y eso es lo que hay que contar en este burlador.

-Siempre ha elegido a los grandes autores ¿Ha sido un privilegio o una obstinación?
-Un empecinamiento. Me he dedicado al teatro porque era algo que me gustaba. Creía sencillamente que había que corregir una serie de cosas porque yo lo había pasado muy mal precisamente por esos defectos. Me propuse, en la medida de lo posible, corregirlos. Por ejemplo, hemos luchado por acabar con la gran diva y ahora vemos que eso tampoco le ha beneficiado.

-¿Por qué ya no hay divos?
-Ha habido una labor de desmitificación del divo, a la que yo también he contribuido. También hay que tener en cuenta lo que a la gente le gusta ver. Pero ahora he cambiado de forma de pensar y creo que, afortunadamente, seguirán existiendo. Lo que no se puede hacer es inventarse a los divos.

-Casi nunca ha llevado a escena a los autores contemporáneos.
-No, no he encontrado el autor que me gustara y he preferido tener más libertad en el teatro.

-¿Recibe obras de los autores?
-Ya menos. He sido jurado muchas veces de premios como el Tirso de Molina o el Lope y tienes que tragarte cosas tremendas. Además, como lo que le gusta al jurado es que el premio no quede desierto, al final premias cosas que son endebles.

-O sea, ¿que ha leído muchas obras de los 80?
-Y de los 90 también. He encontrado alguna cosa, pero creo que también el público ha cambiado, fruto en parte de una política de gobierno. Los socialistas, en cierta forma, se dedicaron a promocionar obras de todo tipo y daban mucha importancia a hacer espectáculos exquisitos. El público se ha acostumbrado a eso y desconfía de autores y actores desconocidos.

Aventura loca
-Su colaboración con organismos públicos es asidua, pero funciona con su productora privada. ¿Cómo se mantiene una empresa teatral?
-Se mantiene por una subvención que recibe del Ministerio de Cultura, que no es muy importante, así que lo único que hace falta es una buena distribución de las obras para que puedan cubrir los tantísimos gastos que supone. Pero es una aventura loca.

-Y además tiene fama de no ser un director precisamente austero.
-Pues no. Quizá las producciones no nos saldrían tan caras si no estuviera D’Odorico (escenógrafo de sus montajes), pero él tiene un gran talento y un gran tesón.

-Cuando dirigió el Español por segunda vez, en los 80, defendió la idea de volver a un teatro de repertorio. ¿Hoy lo defendería?
-Pues por qué no. Lo que ocurre es que tal y como es hoy el teatro se necesita un gran despliegue económico y de espacio porque los decorados son complicados. Antes eran telones que se guardaban apilados, y ahora son paredes, columnas, volúmenes y los teatros no están habilitados para ello.

-Y una última pregunta ¿baraja la idea de volver a un teatro oficial?
-¿Por qué? Ya soy muy mayor, los teatros oficiales tienen que estar en manos de gente mucho más joven.