Luca Ronconi

Luca Ronconi

El 24 Festival de Otoño de Madrid tiene la virtud de haber sido diseñado para no abrumar al espectador con una maraña de espectáculos. La programación de esta edición la componen 32 títulos que serán escenificados a lo largo de cinco semanas, desde el lunes hasta el 18 de noviembre. La mayor parte son obras de teatro (17), le sigue la danza (6), hay una sola compañía de circo, y la música contemporánea gana presencia con ocho grupos, entre ellos el que abrirá el Festival el próximo lunes: el de Nicola Piovani. Es éste el compositor habitual de muchos de los directores de cine italianos y en Concerto Fotograma recuerda esas bandas sonoras tan populares. El Festival repite con algunas figuras presentes en la edición anterior: el polaco Kristian Lupa, que da toda una lección teatral de seis horas en Extinción, Les Ballets C de la B, que presentan dos espectáculos, al igual que la compañía de Peter Brook. Destaca Pippo Delbono, un italiano aclamado internacionalmente, y el retorno del Piccolo Teatro con el "maestro" de la escena transalpina, Luca Ronconi, con quien ha hablado El Cultural en Italia sobre El abanico, obra que presenta en esta edición. El primer plato escénico se sirve el día 16: Días felices, protagonizado por Fiona Shaw y dirigido por Deborah Warner.

"Eres una sirvienta así que, querida, debes tener una entonación más tosca. Algo así", indica el Maestro a uno de los quince alumnos con quienes repasa el texto que están ensayando, haciendo a continuación una magnífica demostración práctica de acento barriobajero. El Maestro, como le llaman reverencialmente no sólo sus estudiantes sino toda Italia, no es otro que Luca Ronconi (1933), el gran "pope"del teatro transalpino. Sucesor de Giorgio Strehler al frente del Piccolo Teatro de Milán, Ronconi lo ha hecho casi todo en el campo de la dramaturgia: ha llevado a escena las grandes tragedias griegas (léase La Orestiada, Las Aves, Fedra...), ha representado dramas isabelinos (La partida de Ajedrez, de Middelton, Ricardo III, de Shakespeare), ha realizado numerosísimas óperas, ha puesto en pie su particular y afamada versión del Orlando, Furioso, de Ariosto, y ha realizado numerosas incursiones en el teatro contemporáneo (con la llamativa excepción de Bertolt Bretch, un autor que, reconoce, se le atraganta). Ahora, y para celebrar los 300 años del nacimiento de Carlo Goldoni, el Maestro presenta en el Festival de Otoño de Madrid una deliciosa comedia de Goldoni, El abanico.

Memoria y celebraciones
-Este es un año de celebraciones: se cumplen 300 años del nacimiento de Goldoni, 60 de la fundación del Piccolo Teatro, diez de la muerte de Strehler...
- En mi opinión, la memoria no debería confiarse a las celebraciones. Lo que ha hecho Strehler no necesita ser conmemorado porque forma parte de la Historia del Teatro, no sólo de la del Piccolo. Estos aniversarios deberían servir para ver cómo han cambiado las cosas y no para recordar que todo sigue igual.

- ¿Y cómo han cambiado?
- Indudablemente, en 60 años el Piccolo Teatro ha cambiado mucho, y es bueno que sea así. El mismo discurso vale para un texto clásico: es bueno verificar su vitalidad, pero también es necesario observarlo para saber cuánto nos hemos alejado de esa forma de concebir el teatro.

- ¿Y en el caso de El Abanico?
- Es un texto muy diferente a los grandes espectáculos goldonianos de Strehler. Los grandes espectáculos de Strehler se centraban en piezas de un realismo social declarado y muy explícito. El Abanico es un texto que nunca le gustó mucho a Strehler y, probablemente, no le gustaba por ese motivo: porque es una pieza en la que la representación social cede paso a algo mucho más ligero, a una especie de juego de sentimientos que, más que frívolo, resulta inconsistente; no artísticamente, por supuesto, sino como inconsistente y frágil es el abanico que se rompe y que le da título. Se trata de una obra muy alejada de la vitalidad sanguínea y popular de algunos textos en dialecto de Goldoni.

-Con Goldoni, como con otros muchos clásicos, se han hecho muchos experimentos a la hora de llevarlos a escena. ¿Qué opina de los intentos de traerlos a nuestra época?
-Durante 50 años el realismo social ha sido el modo tradicional de llevar a escena a Goldoni. Sería difícil utilizar con él recursos estilísticos, sobre todo ciertos procedimientos exteriores del teatro contemporáneo porque no funcionaría. Creo que el modo nuevo parte de una nueva capacidad de leerlo, más que de modos inapropiados de representarlo. Se han hecho goldonis modernos, también en Italia, pero francamente creo que el resultado ha sido un ultraje a nuestra modernidad. Porque, como le decía antes, a veces cuando más tratamos de acercarnos en la exterioridad, más nos alejamos. La relación con un clásico no puede ser, en mi opinión, una pretensión de vitalidad, como si hubiera sido escrito hoy.

Una operación nostálgica
-¿Cómo acercarnos entonces a ellos?
-Yo creo que a los clásicos hay que acercarse con afectuoso cuidado, como si fuera un pariente anciano, nuestro padre. Y, en ese sentido, creo que es un error reprender a mi padre o a mi madre si ya no me entienden. En lo que debo concentrarme es sencillamente en si aún me entienden. Porque yo creo que entra dentro de lo normal que el pasado, poco a poco, quede recubierto de moho. Lo que debemos buscar es si queda un hilo de memoria que nos una a la tradición. Pretender revitalizarlo es, en mi opinión, una operación aparentemente contemporánea pero en realidad profundamente nostálgica.

-Debutó hace 40 años precisamente con Goldoni. ¿Ha cambiado su lectura de este dramaturgo a lo largo de este tiempo?
- Escribió 250 obras y para mí no se trata tanto de llevar a escena un autor como una obra. La primera obra que realicé era La putta onorata, una de las primeras comedias de Goldoni, escrita casi completamente en veneciano y fruto de su relación estrechísima con la sociedad veneciana de aquel momento. El abanico es una comedia casi metahistórica, hay una diferencia enorme entre las dos. Cada texto requiere una aproximación diversa. Mientras en La putta onorata aún sería posible encontrar en nuestro mundo popular personajes de esa catadura, hoy no encontraríamos un equivalente de la Giannina o el Crespino de El Abanico. De La putta onorata se podría hacer una versión actualizada pero de El Abanico no, porque ése es un mundo que ya no existe.

- ¿Y podría haber puesto en marcha Strehler el Piccolo Teatro sin apoyarse en Goldoni?
-El Piccolo nació no sólo por el impulso de un gran artista del teatro como Strehler, era una necesidad histórica percibida también por Paolo Grassi. Pero indudablemente Goldoni ha sido uno de los nexos de unión de un teatro nuevo ligado a la tradición. Creo que hace 60 años la importancia del Piccolo Teatro fue precisamente esa: lograr conjugar la necesidad de un teatro nuevo sin perder el contacto con una tradición que debía ser preservada. En sus diez primeros años el Piccolo se entregó a esa filosofía pero luego no ha sido perseguida con tanta fuerza.

- Sigue sintiendo la necesidad de revisitar constantemente a los griegos. En marzo volverá a examinar La Odisea con un doble espectáculo que pondrá en pie en el Piccolo...
- Sí. Pero se trata de un texto escrito hace pocos años por un autor contemporáneo y que en absoluto supone una mirada arqueológica sobre La Odisea. Se trata, a través de La Odisea, de plantear una serie de interrogantes muy inquietantes sobre nuestro mundo actual y nuestro estilo de vida.

La categoría de mito
- Y de los clásicos al mundo actual, a la ciencia, las tecnologías. ¿Por eso va a estrenar en enero Farenheit 451?
- Farenheit es un pequeño clásico. Es uno de los pocos títulos contemporáneos que han adquirido la categoría de pequeño mito, con todas las ventajes y desventajas que ello conlleva. Debo confesarle que este texto teatral no es un gran texto, creo que es un texto que dice más de lo necesario. Pero muchas veces esa es la prerrogativa de un mito. Un mito en sí mismo no vale mucho, vale por las conexiones que logra establecer con el público, por la resonancia que provoca.

-Hablando de mitos. No sé si me equivoco, pero me da la sensación de que ha eludido pretendidamente a uno de los grandes mitos del teatro del siglo XX: Bertolt Brecht.

-No, no se equivoca, lo he eludido. ¿Por qué? El teatro de Brecht se llamaba en sus tiempos teatro didáctico y yo creo que conocimiento y didáctica son sinónimos. Y no soy capaz de entregarme a una obra que me presenta una verdad cerrada. Yo no creo en las aseveraciones que proceden de la fe en unas ideologías que yo nunca he tenido, lo que no quiere decir que fuera de mi trabajo no tenga una. No me gustan las afirmaciones que excluyen otras posibilidades. Si he hecho algún espectáculo significativo, y no creo haber hecho muchos, son justo aquellos en los que al espectador le he abierto una ventana de posibilidades, en vez de obligarle a una elección.

-Hablemos ahora de otro autor contemporáneo, Harold Pinter.
- De Harold Pinter puedo constatar la dificultad que existe de sacarlo fuera de Gran Bretaña, o al menos de traerlo a Italia. Me parece un autor intraducible. A pesar de su enorme fuerza, el de Pinter es un teatro que mantiene una relación estrechísima con la sociedad que lo produce y con el público que lo va a ver. En otras sociedades distintas de la británica, Pinter se convierte en un autor metafísico de difícil comprensión y difícil comunicación. Es un gran autor, un gran autor. Pero aún no he visto en Italia que nadie haya sido capaz de llevarlo a escena respetándolo.

-¿Y nunca se ha planteado llevarlo a escena?
- No, porque como le digo, pienso que es intraducible, como muchos clásicos, que también son intraducibles. Racine, en italiano, es impronunciable. El público inglés se divierte con Pinter, el italiano se queda gélido, porque ve sus obras como una criptografía.

- ¿Sigue siendo el teatro un lenguaje de la contemporaneidad?
-Creo enormemente en el teatro contemporáneo. Y, sobre todo, creo en el hecho de que la contemporaneidad pueda entrar en el teatro. Que eso luego se vehicule a través de las formas teatrales codificadas no es algo fácil. Pienso que igual que la televisión se ha adueñado a través de sus series de algunos elementos dramáticos como son la trama, los personajes, la psicología o la cotidianeidad, el teatro también puede adueñarse de algunos argumentos de los que no se ocupaba la dramaturgia tradicional. En algunas ocasiones pienso que esto se ha logrado.

-Por ejemplo...
-Existen otros muchos argumentos que no proceden de una narrativa tan directa y a los que nos ha acostumbrado la televisión, porque para mí en la televisión no sólo son espectáculos las series, sino también los telediarios. La televisión nos ha habituado a ver como espectáculo cosas que no se sustentan directamente sobre una trama o un argumento. Creo que la relación que existía entre teatro y literatura, entendiendo por literatura la novela, se ha clausurado definitivamente. Pero no se ha cerrado la relación entre literatura y teatro si por teatro entendemos, por ejemplo, el periodismo.

-¿Y cómo se sitúa el teatro italiano en este contexto?
-Creo que refleja el momento en que vivimos, en el que la vida pública se ha deteriorado. Y la desorientación que existe en la sociedad se extiende a una desorientación cultural. Obviamente el teatro italiano de hoy, como nuestra literatura, se resiente de la desorientación que existe en nuestro país a todos los niveles. No es este un buen periodo. No sé cómo lo veis vosotros desde fuera, pero así lo veo yo.

-¿Pero ante esta situación es usted optimista?
- Sí, yo soy siempre optimista, pero a largo plazo, no a corto. Si ahora el teatro italiano está mal es porque en el pasado se hicieron muchas tonterías y se pusieron en práctica ideas peligrosas. Es necesario esperar a que esas ideas se agoten y dejen el campo libre a otras nuevas.

Irene HERNáNDEZ-VELASCO