Ernst Jönger, por Gusi Bejer

En las postrimerías de ese agitado interregno que fue la República deWeimar, cuando el "desmoronamiento del antiguo orden" era ya algo más que un oscuro presentimiento, Ernst Jönger, instalado a la sazón en Berlín, publicó cuatro originales fotolibros, género por entonces en expansión, que enseguida ocuparían un lugar singular, aunque no excéntrico, en su producción.

Dos de ellos, El rostro de la guerra civil. Vivencias del frente de los soldados alemanes (1930), y Aquí habla el enemigo. Vivencias de la guerrade nuestros adversarios fueron publicados hace apenas un lustro bajo el título conjunto de Guerra, técnica y fotografía por las Ediciones de la Universidad de Valencia. El coordinador e introductor de aquel volumen, Nicolás Sánchez Durá, repite hoy tan meritoria operación con los otros dos fotolibros de Jönger, El mundo transformado. Cartilla ilustrada de nuestro tiempo (1933) y El instante peligroso (1931) que ven la luz por vez primera quí tras su edición original, con una espléndida introducción de él mismo, reunidos en un único volumen.

Por sus páginas discurren, golpeando con precisión cruel al lector, las imágenes, sabiamente ordenadas, de un mundo sacudido hasta sus raíces por los cambios que se ve obligado a experimentar en la naturaleza del trabajo, con las correspondientes convulsiones sociales, de la inflación al paro, así como de en la organización de lo político, con la decadencia del parlamentarismo o la quiebra, sin más, del sistema liberal, la emergencia de los nacionalismos y estatismos y, en fin, la irrupción de la violencia. Y así, adentrarse en sus páginas es encontrarse, de golpe y casi sin mediaciones, frente a los signos de una época nueva, entre las que iba asumiendo un lugar privilegiado "la decidida irrupción de lo peligroso en el espacio vital". Se imponía, en efecto, "vivir peligrosamente". Poco después, aún se impondría más.

Importa, de todos modos, subrayar que si bien estos dos últimos fotolibros no versan directamente, a diferencia de los anteriores, sobre la Guerra del 14, la guerra oficia en ellos, como en la producción entera del "joven" Jönger, de motor secreto, de trasfondo omnipresente. Pero no la guerra en general, o en relación con el imperativo moral de la paz, al modo kantiano, ni menos la guerra que hasta casi ayer mismo muchos podían asumir aún como "escuela de coraje", cuna de héroes, campo de pruebas del honor o yunque de la irrenunciable disciplina, sino la moderna guerra tecnificada. No la guerra que es fuente de gloria, pues, sino esa guerra "total" -a cuya apoteosis asistimos hoy- en la que "el material habla un lenguaje de hierro" y el espectáculo que se ofrece es tan sólo "una marcha cadenciosa que evoca vastas zonas industriales, ejércitos de máquinas..." Un viejo tema de Jönger, ciertamente. Un tema tratado con una "honestidad", una "veracidad" y una "grandeza" en su momento ensalzadas por figuras como Gide o Borges, en la parte de su narrativa dedicada a la Gran Guerra. Es decir, en Tempestades de acero (1920), El bosquecillo (1925) y El estallido de la guerra de 1914 (1934). Así pues, y con cuantas matizaciones se quiera, tanto estos fololibros como los editados en el 2000 por la Universidad de Valencia pertenecen por derecho propio a este ciclo, por mucho que quedaran, desde su publicación original, en un inmerecido segundo plano.

El verdadero segundo objetivo de estos fotolibros no es, por supuesto, de orden historiográfico. Que nadie vea, pues, en ellos meras crónicas de un momento histórico decisivo. Lo que a Júnger le importa -en un marco, desde luego, de gran carga cosmovisional y teórica- es la fotografía en cuanto producto privilegiado del desarrollo de las nuevas formas de representación cultural y movilidad social. Nada tiene de extraño, en lógica consecuencia, que Júnger enlace en ellos con algunas de sus más famosas construcciones conceptuales. Porque para el autor de Tempestades de acero la fotografía es un producto nacido de uno de los registros mayores de la época moderna, caracterizada -como desde un ángulo no muy distinto ha razonado Heidegger- por el dominio planetario de la técnica -del que incluso la guerra sería un "corolario necesario"- y la movilización total, completa y sin fisuras de la sociedad por el trabajo. Y caracterizada también por el dominio del motor, en el que Jönger descifra no un mero soberano de nuestro tiempo, sino "su símbolo". Esto es, "la imagen simbólica de un poder para el cual la exploración y la precisión no constituyen antítesis". De ahí a la valoración de las imágenes bélicas como medio para reconstruir la "vivencia espiritual de la guerra" no hay más que un paso, que Júnger generaliza al espacio entero de la vida. Fotografiar será elevar la instantánea a instrumento de la conciencia técnica, como la fotografía será algo que, en cuanto técnica, "posee el sentido de un medio existencia", propio de una época. Y que dibuja, a la vez, "el rostro de la tierra".

Consciente, como Benjamin, de que el pie de foto es un componente clave de la instantánea, Jönger optó por redactar él mismo los pies de las fotografías incluidas en sus fotolibros. Elegidas entre muchas ya publicadas en diferentes medios, dichas fotografías se intercalan y combinan en cuadernillos agrupados entre una selección de interesantes relatos. Siempre con la intención, desde luego, de "demostrar que el peligro no es un error de la razón, sino el resultado de su despliegue técnico". Que Jönger no se interese por las imágenes fotográficas aisladas, ni por el foto-reportaje como tal, tiene, pues, su lógica. Es posible que su interés se centre, en este sentido, como sugiere Sánchez Durá, "en el acertijo visual que su magma caleidoscópico conforma y exige". Pero a veces el lector cree encontrarse ante verdaderas tramas narrativas...

Convendría recordar -y subrayar- que en sus fotolibros Jönger no duda en distanciarse, con gesto crítico (¿o polémico?) de toda estetización idealizadora y glorificadora de los fenómenos de los que se erige en notario. En el caso de la guerra moderna nunca cierra los ojos a su horror . Pero nunca deja tampoco de marcar sus diferencias sobre cómo pacifistas y humanistas de talante político "avanzado" han enfocado tales fenómenos. Jönger cree que la respuesta a la pregunta del porqué de la intensificación del horror no puede darse desde la perspectiva de un humanismo abstractamente "progresistas". Entre otras razones porque fue la ideología del progreso la que le dio a los poderes combativos el mejor motivo para una intensificación del enfrentamiento.
En la medida, por otra parte, en que estos dos últimos fotolibros están dedicados a los grandes conflictos de una época conturbada, procuran, desde la convicción de que "la llamada a la contemplación directa hace un efecto más fuerte y decisivo que el producido por la nitidez del concepto", un fresco memorable de la misma. Que el editor descifra, en todas sus implicaciones, magistralmente. Con la fuerza, esta vez sí, del concepto.


Fotografía y política
"El uso de la fotografía como instrumento político se ha reconocido relativamente tarde, porque, por un lado, hasta nuestra época, la fotografía no ha alcanzado el rango de técnica acreditada y precisa; y, por otro, porque durante mucho tiempo se tendió a considerar la fotografía como un medio neutral u "objetivo" y, por ello, naturalmente excluido de la esfera política. Parece evidente que a la imagen de un ser humano o un acontecimiento , a la que se le concede el carácter de retrato objetivo, no puede dársele esa determinada orientación que es capaz de lograr el lápiz de un caricaturista. La frialdad del material se vio, asimismo, incrementada por el hecho de que las imágenes, por motivos técnicos, tuvieron que ser, durante mucho tiempo, "posadas" y carentes por tanto de esa impresión de vida que forma parte de los presupuestos de la precisión. En la guerra mundial -en la que, como el resto de los medios técnicos, también se pretendió utilizar la fotografía- las deficiencias a las que nos referimos eran tan evidentes que no puede hablarse, en la propaganda mundial de un uso eficaz de la instantánea. [...] Sin embargo, poco después de la guerra puede observarse cómo se sabe hacer ya uso, con toda naturalidad, de la fotografía."
ERNST JUNGER


De guerrero a soldado
En la introducción de este volumen, el profesor Nicolás Sánchez Durá explica cómo en el momento en el que Jönger prepara estos libros la batalla moderna había transformado "al individuo guerrero en soldado". Así lo demuestran las observaciones que Jönger dejó escritas tras visitar a los pilotos de una escuadrilla de caza y comparar sus hábitos con los de infantería, a la que el escritor pertenecía. Desde el punto de vista moral, para luchar "no necesitan ese estímulo de baja categoría que es el odio". Los pilotos de caza son el resultado de unas bodas de sangre "entre el antiguo espíritu caballeresco de la vieja caballería" y "la rigurosa frialdad de nuestras formas de trabajo". Por eso, cuando Ernst Jönger describe al nuevo tipo de aviador, que ha crecido en una sociedad industrializada, en zonas llenas de humos y tensiones sociales, se hace evidente que este nuevo soldado "comienza a ser considerado como una prolongación de la máquina de destrucción que conduce".