Harold Pinter. Dibujo de Grau Santos

Las manifestaciones son esta vez unánimes: Harold Pinter es un buen premio Nobel. Autor de un teatro poderoso siempre adelantado a su tiempo, el dramaturgo inglés recalará ahora con su obra en las costas de todos los teatros del mundo. El Cultural publica hoy esta confesión inédita y cercana de Pinter, prólogo del libro que la editorial Losada publicará la próxima semana con tres de sus obras.

La primera vez que fui a un teatro, en lo que recuerdo, que para ver a Donald Wolfit en Shakespeare. Vi su Lear seis veces, y luego actué con él en esa obra, como uno de los caballeros del rey. En realidad fui a ver muy pocas obras antes de los veinte años. Más tarde actué en demasiadas. Durante dieciocho meses participé con Anew McMaster, en funciones de una noche y luego en muchos teatros en compañías de repertorio en Huddersfield, Torquay, Bournemouth, Whitby, Colchester, Birmingham, Chesterfield, Worthing, Palmers Green y Richmond. Fui actor durante unos nueve años (con el nombre de David Baron) y me gustaría continuar. Recientemente tuve el papel de Goldberg en The Birthday Party (Fiesta de cumpleaños) en Cheltenham y lo disfruté mucho. Me agradaría representar ese papel otra vez. Sí, mi experiencia como actor ha influido en mis obras -tiene que haberlo hecho- a pesar de que es imposible que yo lo perciba con exactitud. Creo que desarrollé una sensibilidad para la construcción, que, créase o no, es importante para mí y para el diálogo creíble. Tuve una noción bastante aproximada, en mis primeras obras, de qué es lo que haría callar al público; no tanto en lo que lo hiciese reír; de eso no sabía nada. Siempre que escribo para las tablas simplemente visualizo el escenario al que estoy acostumbrado. He trabajado en el teatro en redondo y lo disfruté, pero eso no me impulsa a escribir obras con ese método en mente. Siempre pienso en el escenario normal como marco de cuadro que utilicé como actor.

Todo el tiempo durante el que estuve actuando, escribía. No obras de teatro, sino cientos de poemas -de los que unos doce merecen ser reeditados- y piezas cortas en prosa. Muchas eran diálogos y una un monólogo que después se transformó en un sketch corto para revista. También escribí una novela. En cierta medida era autobiográfica, basada en una parte de mi juventud en Hackney. Yo no era el personaje principal, a pesar de que aparecía disfrazado. El problema de la novela era que se alargaba mucho, abarcando un período demasiado largo e incorporando diversos estilos, de manera que se convirtió más bien en una mezcolanza. Sin embargo, utilicé determinadas partes, que consideré que valían la pena desarrollar en mi obra para radio The Dwarves (Los enanos). Ese era también el título de la novela.

Comencé a escribir obras de teatro en 1957. Fue cuando entré en una habitación y observé que había dos personas allí. Esto me obsesionó por un tiempo y comprendí que la única manera de conferirle expresividad y sacarlo de mi mente era por medio de la dramaturgia. Comencé con un cuadro de dos personas y desde ahí me dejé llevar. No fue una transformación deliberada de un tipo de escritura a otro. Fue un movimiento bastante natural. Un amigo mío, Henry Woolf, produjo el resultado -The Room (La habitación)- en la Universidad de Bristol, y unos meses más tarde, en enero de 1958, la obra fue incluida -en otra producción distinta- en el festival de teatro universitario. Michael Codron se enteró de la existencia de la obra y me escribió de inmediato para preguntarme si tenía una pieza completa. Justamente había terminado The Birthday Party...

Comienzo con gente que se involucra en una situación particular. Ciertamente no escribo partiendo de una idea abstracta. Tampoco reconocería un símbolo si lo viese. Por ejemplo no noté nada extraño en The Caretaker (El cuidador), y no entiendo por qué tanta gente considera esta obra en la forma en que lo hace. A mí me parece una obra teatral muy directa y simple. ¿Cuál es el germen de mis obras? Seré tan preciso como pueda al respecto. Ingresé en una habitación y observé que había una persona parada y otra sentada, y, algunas semanas después, escribí The Room. Entré en otra habitación y vi que había dos personas sentadas, y, algunos años después, escribí The Birthday Party. Más tarde observé por una puerta una tercera habitación; había dos personas paradas y entonces escribí The Caretaker.

Cuando escribo no lo hago para ningún público en particular. Me limito a escribir. Me arriesgo a presentar mis obras a una audiencia. Eso es lo que hice desde el principio, y creo que funcionó -en el sentido en que encuentro que hay un público-. Si tienes algo que quieres transmitir al mundo, te preocupará que sólo sea posible que algunos miles de personas puedan ver tu obra. Entonces harás otra cosa. Te convertirás en un maestro de religión o en un político, tal vez. Pero si no quieres trasmitir al mundo un mensaje en particular, explícita y directamente, simplemente seguirás escribiendo, y eso te dejará satisfecho. Siempre me sorprendió que hubiese alguien que viniese a ver mis obras, siquiera, ya que escribirlas era algo muy personal. Lo hacía -y continúo haciéndolo- para mi propio provecho; y es puramente accidental que alguna otra persona se avenga a participar. Desde el principio al fin, escribes porque tienes algo que deseas escribir, tienes que escribirlo. Para ti mismo.

Estoy convencido de que lo que pasa en mis obras podría suceder en cualquier parte, en cualquier momento, en cualquier lugar, a pesar de que los hechos pudiesen no parecer familiares a primera vista. Si me obligaran a dar una definición, diría que lo que pasa en mis obras es realista, aunque lo que estoy haciendo no es realismo.

¿Escribir para televisión? No hago distinción alguna entre distintos tipos de escritura, pero cuando escribo para teatro, siempre mantengo una continuidad de acción. La televisión se presta para cortes rápidos entre una escena y la otra, y hoy en día lo veo cada vez más en términos de imágenes. Cuando pienso en alguien llamando a una puerta, veo cómo la puerta se abre en primer plano y una larga toma de alguien subiendo las escaleras. Por supuesto que las palabras acompañan las imágenes, pero en televisión finalmente las palabras son menos importantes que en el teatro. En una obra que escribí, llamada A Night Out (La salida nocturna), en mi opinión se integran con éxito la toma y las palabras, lo que tal vez podría deberse a que la escribí en principio para radio. Fueron dieciséis millones de personas que la vieron en televisión. Eso es muy difícil de asimilar. Ni siquiera se lo puede imaginar. Y cuando se escribe para televisión, no se lo piensa. No encuentro que la televisión sea limitante ni restrictiva, ni necesariamente se circunscribe al realismo. Sus posibilidades van mucho más allá. Actualmente tengo una o dos ideas en mi cabeza que no son muy realistas y que tal vez serían bastante efectivas en televisión. Me gusta escribir para la radio, ya que es muy libre. Cuando escribí The Dwarves, hace algunos meses, tuve la oportunidad de experimentar en forma, una estructura móvil y flexible, más móvil y flexible que en ningún otro medio. Y desde el punto de vista del contenido, pude ir al fondo y disfrutarlo explorando hasta una medida que no sería aceptable en ningún otro medio. Estoy convencido de que el resultado pudo haber sido totalmente incomprensible para el público, pero no fue así en lo que se refiere a mí, y me resultó muy valioso.

Yo no estoy comprometido como escritor, en el sentido habitual del término, ni religiosa ni políticamente. Y tampoco soy consciente de tener ninguna función social en especial. Escribo porque quiero escribir. No creo regirme por determinados carteles, ni porto estandartes. A la postre desconfío de rótulos definitivos. En la medida en lo que respecta al estado del teatro soy consciente, como cualquier otra persona, de las fallas del procedimiento, del buen gusto, de la concepción general, de la administración, y creo que las cosas van a continuar más o menos como hasta ahora por bastante tiempo. Sin embargo me parece que hubo un cierto avance en un sentido o en otro durante los últimos tres años. The Caretaker no hubiese llegado a estrenarse y seguramente no hubiese tenido éxito antes de 1957. Las viejas categorías de comedia, tragedia y farsa, carecen de importancia, y el hecho de que los productores parecen haberse dado cuenta de eso significa un cambio favorable. Pero escribir para el teatro es lo más difícil de todo, cualquiera que sea el sistema empleado. Lo encuentro más y más difícil a medida que lo pienso.