La llegada a España del "Cuadro Grande"

Genoveva Tusell con el Guernica al fondo

Genoveva Tusell, hija de Javier Tusell, una de las figuras clave en las negociaciones para traer el cuadro a España, publica El Guernica recobrado. Picasso, el franquismo y la llegada de la obra a España, donde se remonta al origen del encargo de la pintura para contar cómo fueron los avatares de la llegada de la preciada pintura a nuestro país.

Cuando el MoMA de Nueva York escribió al gobierno español para avisar de que el Guernica estaba listo para ser recogido era agosto de 1981. Con mucha prisa y celeridad los primeros en llegar hasta allí fueron Álvaro Martínez Novillo, subdirector general de artes plásticas, y José María Cabrera, director del Instituto de Patrimonio y restaurador que se iba a encargar de la verificación de la obra. Javier Tusell, persona clave en las negociaciones de la devolución del Guernica a España, llegó el 6 de septiembre, junto a Iñigo Cavero, para recogerla. "Todo se llevó con un gran secretismo porque había miedo de que pudiera pasar algo. Era una obra de gran carga política y estaba amenazada. Para evitar que trascendiera cualquier tipo de información sobre el movimiento empezaron a referirse a la pieza como Cuadro Grande", cuenta Genoveva Tusell, que publica El Guernica recobrado. Picasso, el franquismo y la llegada de la obra a España (Cátadera).

El 8 de septiembre, cuando el museo cerró sus puertas en su horario habitual, se avisó a los operarios de lo que se iba a llevar a cabo. Hasta ese momento tan solo la restauradora jefe conocía los detalles. "Cuidadosamente lo bajaron del bastidor en un tubo de madera que se construyó a propósito, fue embalado y al día siguiente se firmaron los papeles de transferencia", explica Tusell. Las cajas que contenían tanto el Guernica como todos los bocetos preparatorios se cargaron en el camión y, como si de una aventura épica se tratase, pusieron rumbo al aeropuerto sin saber que, por algún problema eléctrico, todos los semáforos estaban apagados. Además, cuando llegaron al aeropuerto "no tenían ni billetes de avión de vuelta a Madrid así que los metieron en un avión regular que, como cuenta Novillo, estaba lleno de gente que volvía de vacaciones sin saber lo que transportaban con ellos". Nunca, dice Novillo, ha vivido un aterrizaje en pista tan suave y cuidadoso. No era para menos.

Este libro que firma la hija de Javier Tusell habla del encargo que le hizo a Picasso la República para el Pabellón de la Exposición Internacional de París y aborda "el compromiso político de Picasso, un tema que no se ha tratado mucho", comenta Tusell. Se ha hablado en muchas ocasiones la afiliación del pintor al partido comunista francés "pero no de sus relaciones con el franquismo, que en seguida le reconoció como el gran artista de la época". En aquel momento "se reclamaba mucho la españolidad de Picasso pero al mismo tiempo su militancia comunista, su implicación en la defensa de los refugiados de la república y la participación en los congresos por la paz hacían que la relación entre ambos fuera complicada", asegura. Sin embargo, fue el propio Franco quien en 1968 dio el visto bueno a que se reclamara la obra.

Pregunta.- Cuando Picasso conoció esta información redactó su deseo de que el cuadro no viajara a España mientras Franco siguiera vivo. ¿Cómo fue ese momento?
Respuesta.- La ventaja de esta primera petición, que lógicamente estaba destinada al fracaso, fue que se consiguió que Picasso dejara por escrito las condiciones que regularían el préstamo de la obra al MoMA. Picasso tenía un carácter muy particular y cuando su abogado, Roland Dumas, le recomendó hacer un testamento dejando todo por escrito, él, que era muy supersticioso, dijo que ni hablar, que si lo hacía moriría. La única referencia que hizo sobre alguna obra suya y al destino de la misma fue respecto al Guernica. De modo que este intento fue bueno porque dejó claro que el Guernica no volvería a España hasta que fueran restauradas las libertades democráticas.

P.- Su padre, Javier Tusell, tuvo gran importancia en las negociaciones. ¿Cuál fue su papel?
R.- He huido de hacer un libro laudatorio y he pretendido buscar un relato objetivo de lo que fue basándome la información que he encontrado y que, en gran parte, es inédita. Su papel fue decisivo. Le nombraron Director general de Bellas Artes en 1979 y, como tal, estuvo trabajando con tres diferentes ministros del gobierno de Suárez. Fue, fundamentalmente, con Iñigo Cavero cuando se agilizó el asunto. Pero él llevó todo el peso de las negociaciones. Es cierto que se constituyó un comité con diferentes representantes del Ministerio de Asuntos Exteriores como del Ministerio de Cultura, pero el grueso de las negociaciones las llevó él. Hay cartas de mi padre con los herederos, con el MoMA, etc.

P.- Las negociaciones estuvieron protagonizadas por tres partes. El gobierno español, el MoMA y los herederos. ¿Cómo transcurrieron las conversaciones?
R.- Las negociaciones fueron muy largas porque había diferentes frentes. Primero había que cumplir con la voluntad Picasso en cuanto al régimen democrático y hubo que esperar a que se aprobara la Constitución, a que se dieran las primeras elecciones democráticas en 1979 y hubo momentos en los que todo tambaleó como con el golpe de estado de Tejero en 1981. Ahí pensaron que se quedaban sin cuadro. Pero esto hizo que se reafirmara la solidez de la Democracia y el abogado de Picasso quedó impresionado con la manera en que Juan Carlos había solucionado y llevado del golpe.

P.- ¿Qué ocurrió con la factura que se le pagó a Picasso por el encargo del Guernica para el Pabellón y que constituía una de las pruebas para confirmar que el cuadro pertenecía a España?
R.- Había que demostrar la propiedad de la obra. Se sabía que la República, a través de la Embajada, había hecho el encargo y parecía que se había pagado una determinada cantidad a Picasso pero no había pruebas. Con el tiempo, gracias a que Rafael Fernández Quintanilla, que era embajador, conocía al hijo de Luis Araquistain, que fue el embajador español en París, se logró localizar toda la documentación. Esos papeles, en concepto de propaganda, hacían constar que se había pagado 150.000 francos por la obra.

P.- ¿Cómo fue el proceso para conseguir esos papeles?
R.- Hubo un proceso complicado para conseguir esa documentación y al final se compraron solo papeles del Guernica. Fue la manera de demostrar la propiedad. Además reafirmó el papel de España en la negociación porque hubo un momento en que el gobierno se negó a negociar más porque era su propiedad y si no se devolvía plantearían una demanda judicial. Respecto a los herederos fue a partir de mediados de 1979, porque Picasso falleció en 1973 y a partir de ese momento se abrió todo el proceso de sucesión que duró seis años. Era complicado porque tenía hijos de diferentes mujeres, algunos incluso que no habían nacido dentro del matrimonio y, en ese momento, a los nacidos fuera del matrimonio no se les consideraba herederos legales. Claude, Paloma y Maya Picasso lucharon para que se les reconociera como herederos.

P.- ¿Qué pasó después?
R.- Cuando se solucionó el asunto de los herederos, Claude Picasso escribió al MoMA y reclamó lo que ellos llamaron el derecho moral que tenían a decidir sobre el futuro de la obra. Creían que, aunque no fueran propietarios, tenían derecho a opinar sobre las condiciones de devolución y modo de exposición de la obra. La viuda, por su parte, dejó muy claro que la voluntad de Picasso era que el cuadro volviera a España y estuviera depositado en el Museo del Prado.

P.- ¿Cuál es la importancia de la recuperación del cuadro en aquel momento?
R.- La importancia es la recuperación de una obra que era patrimonio español y no tenía por qué estar fuera. Era una obra que había cobrado una importancia tremenda. Muchos artistas jóvenes de aquel momento tenían una reproducción del cuadro en casa, era una manera de significarse políticamente en oposición al régimen. Además, la prensa del momento se refirió a la devolución como el regreso del último exiliado. El Guernica recordaba unos hechos históricos que lamentablemente habían sucedido y, por otra, un recuerdo de lo que no tenía que suceder. Era una manera de cerrar la guerra civil, la transición y empezar un momento nuevo. Por eso no extraña que el 25 de octubre de 1981, cuando se abrió la exposición, hubiera unas colas larguísimas y una gran afluencia de gente.

P.- ¿Qué personajes acudieron a la presentación?
R.- Aparecieron personajes de muy distinto tipo y una de las grandes figuras fue La Pasionaria, Dolores Ibárruri, que era presidenta del partido comunista español. Era un símbolo de reconciliación y ella dijo a la prensa que "la guerra había terminado". Se remarcó mucho este aspecto.

P.- El depósito se hizo en el Casón del Buen Retiro, ¿cómo fue su instalación?
R.- El Casón es un edificio dentro del Prado y así se respetaba lo que quería Picasso pero se le daba un estatus especial y se le diferenciaba de los antiguos maestros. Se hicieron obras de acondicionamiento de todo el Casón que llevaron casi un año. Hubo grandes medidas de seguridad y se estableció que se requería resguardar el cuadro con cristal antibalas porque unos años antes, en la exposición de grabados de Picasso, entró un grupo de extrema derecha, los llamados Guerrilleros de Cristo Rey, y habían atentado contra los grabados. El cuadro, por tanto, estaba amenazado tanto por la izquierda como por la derecha y se necesitaba ese cristal. Finalmente, como no había un cristal que cubriera las dimensiones del Guernica, se le dio forma de pirámide para que no cortara la vista del cuadro.

@scamarzana