El fenómeno del 'director's cut'

Inés París
Guionista y directora de La noche que mi madre mató a mi padre

Lujo, películas y vino

Director’s cut es una línea de vinos, carísima, elaborada con viñedos del valle de Sonoma donde tiene su bodega Francis Ford Coppola, un fanático de los vinos y de los remontajes de sus películas. Y un millonario de la industria del cine. Coppola, que ha contado para la edición de sus películas con el mejor de los montadores, Malter Murch (autor del precioso libro sobre montaje In the Blink of an Eye) ha ofrecido al público en varias ocasiones una nueva versión de sus obras. Ya fue así con Apocalypse Now y ocurre ahora con la tercera parte de El Padrino.

Es un fenómeno interesante este de los reestrenos de grandes títulos avalados por la novedad del director’s cut. Había sido hasta ahora un elemento de discordia en el mundo de la industria cinematográfica: “¿Quién tiene la última palabra en la autoría?” “¿Puede un productor con argumentos normalmente de carácter comercial alterar la obra del director?” Ahora es una estrategia más de marketing de las películas. Contento el director y contentos los productores y distribuidores. Qué duda cabe de la capacidad de reinventarse del capitalismo.

Pero hay un aspecto de esta obsesión por ofrecer una nueva versión de la obra, de la que se ha hablado poco, la angustia del director ante un medio que, por sus características, obliga a tomar decisiones muy rápidas durante el rodaje y que después deja fijados “para siempre” los errores que uno haya cometido.

No conozco a una sola directora o director que al volver a ver sus películas no sufra. ¿Por qué no corté esta secuencia? ¿Por qué no hice más planos de esta situación? ¿Por qué elegí esta toma del tal actor? Yo me equivoqué al cortar 15 minutos de mi película Miguel y William (2007), un comienzo rodado en inglés que parecía poco apropiado para
su pase en RTVE.

Se ha hablado poco de la angustia del director ante un medio que, por sus características, obliga a tomar decisiones muy rápidas durante el rodaje y dejar fijados “para siempre” los errores

El rodaje, muchas veces se ha dicho, “es la guerra” y más para los que contamos con pocos medios, o sea con muy poco tiempo. Estás obligado a tomar decisiones rápidas y a veces, equivocadas. Te vuelves posibilista (¿¡Solo media hora para hacer esta secuencia!?). Y lo que has hecho es lo que te llevas al montaje. No existe en España esa posibilidad con la que todos fantaseamos de “volver a rodar”. Para los americanos no es lo mismo. Ellos son ricos en medios económicos y en tiempo. Lo que cuesta de media una sola película de Hollywood, equivale a todo el dinero de un año de rodajes en España. Tienen tanto tiempo que se llevan material de sobra. Su trabajo en la sala de montaje es sobre todo descartar y descartar. ¡El material rodado de Apocalypse Now eran siete toneladas de celuloide! Es normal que les apetezca volver a jugar con los soldaditos que se quedaron en el cajón. Nosotras, las directoras españolas, nos contentamos con soñar hacer una película más. Y que se estrene. Bridemos por ello con uno de nuestros vinos, que para los de Coppola no nos alcanza.

Eduardo Torres-Dulce
Fiscal, crítico de cine y autor de El asesinato de Liberty Valance (Hatari)

En los viejos tiempos de la politique des auteurs, de origen netamente literario, desencadenada por los jóvenes turcos agrupados bajo la bandera de los Cahiers du Cinéma, se consagró al director, sobre todo los directores que les gustaban, como el autor real de la película, con notorio desprecio para productores (Lo que el viento se llevó está construida alrededor de Selznick y buena parte de las películas Fox de Ford, lo fueron bajo la competente mirada de Zanuck), guionistas (mencionemos a Hecht, Mankiewicz, Wilder y Brackett, Sturges…), directores de fotografía (la influencia de Gregg Toland en Ciudadano Kane me parece incuestionable, como me lo parece en igual medida la de Gordon Willis en, al menos, El Padrino I), etc., y menospreciando cuando menos, el trabajo de interacción creativa que es una película. En esas coordenadas, los lamentos de los directores cuando eran entrevistados sobre cómo los garrulos y mercantiles productores masacraban sus obras, eran lugar común, de manera que todos suspirábamos porque se recuperaran en su integridad esas obras así maltratadas por los dueños del negocio.

El montaje del director obedece en algunos casos al ego del creador. En otros, es mera operación de mercadotecnia o la esforzada investigación de un historiador o crítico

Con la llegada primero del vídeo, y muy especialmente del Blu-Ray,l os contenidos adicionales –escenas suprimidas, tomas descartadas…– han conferido valor propio a las nuevas entregas. La teoría del autor se ha revitalizado con la versión del director’s cut, el montaje del director, una costumbre que obedece a diversas razones. En algún caso el ego del director lo exige, en otros es mera operación de mercadotecnia y en otros es la esforzada investigación de un historiador o crítico. En estos casos se encuentran algunos clásicos. El más paradigmático es el de Blade Runner, ya un clásico moderno, de cuya versión estrenada en el cine siempre renegó su director, Ridley Scott, y que a mí me parece muy superior a su propuesta. La película alcanza ya la friolera de siete versiones diferentes. En cambio, para desesperación de sus fans, entre los queme encuentro, nadie, desde el mismo Billy Wilder, hasta Martin Scorsese, ha sido capaz de reconstruir La vida privada de Sherlock Holmes, despedazada ante la indiferencia de Herr Wilder.

Últimamente, Coppola, en un otoño creativo muy demediado, se ha ocupado de reconstruir sus películas más conocidas. Tras varias intentonas, Apocalypse Now, que ya se estrenó en su día en Cannes como un work in progress, ha pasado de los 147 minutos originales a una duración de 183, con notables cambios que no logran remontar la irregularidad, a ratos genial, de la película. Coppola ha adicionado 14 minutos a Cotton Club, que no significan gran cosa. La operación con El Padrino III es algo más compleja. Comporta apenas una adición de tres minutos pero es significativa en dos perspectivas: el comienzo de la película se centra en el plan de Michael de invertir en las complejas finanzas vaticanas y en el final ha suprimido su muerte. Coppola tenía el completo dominio de esa tercera entrega, así que lo de ahora es una suerte de reconocimiento de errores o de una nueva visión de los ejes dramáticos, narrativos y morales de la película.