"Si ha habido algún intento de cancelar a Hitchcock, ha fracasado; su cine gusta demasiado"

Manuel Arias Maldonado acaba de publicar Ficción fatal (2024), un ensayo en el que se adentra en el abismo que invade a la icónica película Vértigo, de Alfred Hitchcock. En esta obra, el catedrático de Ciencia Política de la Universidad de Málaga proyecta sus reflexiones sobre elementos capitales en la producción del cineasta londinense: el psicoanálisis, el amor romántico, las partes sombrías del alma humana... Pero también las consecuencias que ello tiene en la sociedad presente, con el buitre de la cancelación queriendo sobrevolar los terrenos. 

Arias Maldonado ha llegado a la entrevista vestido con una americana azul marino. La noticia no está en la chaqueta que le protege del viento que sopla esa mañana, sino en el pin con el que corona la solapa: es la silueta de Kim Novak en el papel de Madeleine. Entonces, sonriente, confiesa que se siente feliz de haber podido publicar un libro hablando de su cinta favorita, aunque no la única. Basta hacerle la pregunta oportuna (¿cuáles son?) para que saque a la luz lo aprendido sobre el séptimo arte, una de sus grandes pasiones. 

Para aquellos afortunados que todavía no se hayan enfrentado a Vértigo, este jueves pueden tener la oportunidad de disfrutar, por primera vez, de la que sin duda es una de las películas más brillantes del siglo XX. En el cine Albéniz a las 18:00 se proyectará la obra, con la posterior presentación del libro a las 20:00. 

Su faceta más conocida está relacionada con sus aportaciones al pensamiento político; sin embargo, las referencias cinematográficas son constantes en su producción. ¿De dónde viene esta vinculación?

En realidad soy amante del cine mucho antes de ser teórico político porque empecé a ver películas de manera sistemática cuando era adolescente. Mi afición va más allá de lo meramente contemplativo: me gusta leer sobre películas y trato de ser exhaustivo en la exploración de la historia del cine. Antes teníamos cadenas de televisión, especialmente TVE aunque también Canal Sur en sus inicios, que proyectaban con regularidad clásicos de cine, incluso antes de que llegara el famoso programa de Garci con sus tertulias. 

Todo esto permitía una socialización que, combinada con el VHS de la época, me convirtió en un gran aficionado. Igual que lo era también de la literatura, aunque no he hecho ensayos sobre ello. Mi vocación política es posterior. Con este ensayo he sacado partido en forma de libro a una vieja afición, añadiendo esa capacidad, por decirlo de alguna manera, de rastrear las fuentes y manejar bibliografía. Estamos hablando de una película sobre la que se ha escrito mucho. 

Una de las tesis del libro sostiene que, en el caso del cine, las formas están vinculadas al mensaje, haciendo lectura de algunos de los movimientos posmodernistas que rigen el siglo XXI y que ya están presentes en el momento en el que se estrena la obra (1958). 

Hay muchos elementos ahí… Creo que no hace falta remitirse a la posmodernidad para sostener que la forma de cualquier decisión artística es la primera decisión clave que ha de tomar el creador. Es el primer tema de la obra y en el caso de Hitchcock es evidente: él es un renovador del lenguaje cinematográfico. Lo que ocurre es que lo hace desde el interior de un estudio; él tiene cuidado de no caer en el vanguardismo, educando al público en las innovaciones que él mismo va introduciendo. 

Lo que quizá pueda tener un poco más de relación con la posmodernidad, y tampoco estoy muy seguro, es el hecho de combinar el cine dentro del sistema –para las masas y consciente de entretener y hacer taquilla para continuar con su trabajo–, con una dimensión autoral. Trata de trascender las formas comerciales para desarrollar tesis personales y con un lenguaje propio.

¿Comparable a lo que posteriormente hizo Stanley Kubrick?

Mucho mejor que Kubrick. Con Kubrick hay una fascinación muy recurrente en el aficionado al cine. Es cierto que es un cineasta muy interesante y realmente muy bueno que empezó trabajando en el sistema de estudios declinante. Sus primeras obras se engloban dentro del cine negro, como podemos ver en Atraco perfecto. Lo que pasa es que es muy ambicioso y en ocasiones un poco megalómano, algo acaba por provocar que se emancipe de ese sistema para montar producciones suyas. 

Al principio del libro subraya un detalle que es fácil pasar por alto: Vértigo fue contemporánea de sus contemporáneos. De hecho, la propia historia de la obra permite afirmar que, de algún modo, tardó 40 años en 'estrenarse'. 

Sí, de alguna manera sí. Tardó mucho en 'estrenarse'. Guillermo Cabrera Infante dijo que Vértigo estaba adelantada a su tiempo y que no se comprendería hasta décadas después. La película desapareció de la circulación muy pronto porque había una negociación sobre sus derechos; de hecho, Hitchcock no llegó a ver el reestreno porque se murió antes. A esto hay que sumar que hasta 1996 no se restauró ni se ajustó a la ratio original. La película está doblada en 65 milímetros de VistaVisión, pero se proyectó en 35 mm en un principio, por lo que la obra original que concibió el autor no llegó a verse hasta los 90.

Desde el punto de vista temático tenemos una obra muy atrevida y muy nihilista, algo raro en el cine de su época, que no daba al público algo que el público esperaba de Hitchcock, como sí hizo Con la muerte en los talones, que tuvo mucho más éxito. Fue incomprendida en su momento –aunque no fue un fracaso–, y la crítica la recibió con una mezcla de aplauso y desgana. Por eso digo que fue adelantada a su tiempo. 

De todas las obras de Hitchcock, puede que no sea la que nos ha regalado más estampas fácilmente identificables en la cultura popular. Quizá, al hablar del cineasta, vengan a la cabeza otras escenas más recurrentes como la ya mencionada Con la muerte en los talones o Psicosis. 

Las películas que menciona son muy distintas entre sí y es interesante reflexionar sobre ello. Por ejemplo, Psicosis es una película que Hitchcock rueda con su equipo de Alfred Hitchcock presenta. Un equipo muy modesto y con un look más televisivo que gráfico, algo que le permitió ahorrar muchos costes y que le generó unos beneficios que le hicieron millonario. 

Aun así, creo que sí tiene escenas icónicas, como Madeleine atrayendo la atención de Scottie, su espiral del pelo, la imagen de ellos abrazándose antes de que se marche al campanario, o ella con el ramo de flores al lado de Golden Gate. 

Hay un asunto interesante en Vértigo, y es que Hitchcock no tiene reparo en acabar con sus personajes. 

En su momento, recuerdo que Ferlosio decía que en las artes narrativas de masas el espectador o lector adquiere una especie de derecho a que las expectativas que tiene sobre cómo va a transcurrir la narración cinematográfica se cumplan. La expectativa que uno tiene es que la estrella de una película hollywoodense no muere a mitad de camino y en cambio aquí sí sucede.

¿Tiene que ver con la propia forma de ser Hitchcock, con esa frialdad que se le presupone muchas veces?

Creo que es una falsa frialdad, al igual que pasa con Nabokov. Yo los emparento. Son creadores muy meticulosos y muy milimétricos a la hora de planificar la obra, pero por debajo de esa aparente frialdad son autores con fuertes cargas de romanticismo y de pasión a la hora de plantearla. En Vértigo es evidente porque es una gran obra romántica. Lo que pasa es que la muerte de Madeleine es una falsa muerte orientada a engañar a Scottie, pero el espectador solo lo sabe cuando la película termina. 

Ese famoso suspense. 

El famoso suspense de Hitchcock era que el espectador supiera más cosas que el personaje y aquí eso pasa solo cuando nos quedamos a solas con ella y descubrimos que era quien había interpretado a Madeleine con el objeto de engañar a Scottie. El suspense está en saber cuándo descubrirá que Judy era Madeleine.

William Rothman dice que es Hitchcock con quien el cine contemporáneo como forma artística gana conciencia de sí misma. ¿De qué manera se puede ver?

Podemos discutirlo, claro. Pero también otros grandes autores que trabajan en paralelo a Hitchcock, como Wells o Rossellini… En el libro me hago eco de esto. La narración clásica hollywoodense se basa en la invisibilidad del narrador; un estilo al que tienen que adaptarse forzosamente los directores que trabajaban en Hollywood, incluyendo a los emigrados, aunque todos ellos, incluido Hitchcock, buscaban la manera de dejar un sello autoral y de ir modificando o pervirtiendo la norma clásica.

El ideal es que el espectador no se dé cuenta de que hay alguien contando una película. Con Hitchcock esto es imposible porque él mismo aparece en las películas con el famoso cameo, algo que introduce al creador en su propia obra. Pese a esto, la suspensión de la incredulidad por parte del espectador no se rompe. Seguimos viendo la película a pesar de que el creador ha aparecido en la narración.

Por otra parte tenemos que tener en cuenta el modo en que Hitchcock planifica las películas, coloca la cámara y la adapta al punto de vista de un personaje de otro, los subrayados que va haciendo… Son elementos que hacen visible que hay alguien contándote la película de una manera muy determinada. 

¿Una suerte de voyerismo?

Voyerismo sería la fijación enfermiza de un personaje o del director con algo… 

Quizá se ve más en La ventana indiscreta, ¿pero la forma de colocar la cámara en los planos no ofrece un atisbo de fenómeno?

Lo que pasa que la metáfora sirve para un espectador en general, que va a la sala de cine oscura y desde el anonimato observa. La cámara de Hitchcock tiene algo penetrante. Si se da cuenta, la narración no acaba destruida, pero sí refinada por el camino. 

Algunos autores definen a Hitchcock como un hábil urdidor de entretenimiento; usted pone sobre la mesa la idea de que él es una lección de aprendizaje en sí misma. 

Esa polémica le ha perseguido siempre. Su prestigio como autor cinematográfico no empieza a forjarse hasta que la propia noción nace en estos críticos de Cahiers du Cinema. Y no solo Hitchcock, el propio Howard Hawks es defendido como autor, a pesar de que era más explícitamente el creador de grandes obras de entretenimiento. 

Esa idea de que es autor ligero, dedicado al suspense, y a tramas aparentemente banales que distrae al espectador, es una acusación que se ha dirigido contra él siempre, pero ha habido más. Él ha utilizado esos resortes narrativos para explorar aspectos no necesariamente edificantes, oscuros o perversos del alma humana, de las relaciones personales. No obstante, también hay que destacar que el éxito de la pareja romántica es un tema importante, por lo que podemos afirmar que no es solamente un autor pesimista o nihilista.

¿Él era consciente de esa crítica que se hacía de su obra?

Sí, claro. Era muy listo. Digamos que no necesariamente sentía la necesidad de defenderse porque sus películas ya hablaban en su nombre y quizá él solo hace una defensa articulada de su cine cuando tiene un interlocutor más o menos a su altura, como Truffaut en su famoso libro de conversaciones con él.

Ahí es donde esta idea de que el director de Hollywood puede ser un autor, con personalidad propia, cobra fuerza y reivindica su obra revelando al espectador las profundidades que encierran. Eso es fundamentalmente de Hitchcock. Su obra admite una lectura superficial basada en el desarrollo de la trama, apta para todos los públicos. Añada además que luego hay un sinfín de significados ocultos, no simbólicos a menudo, que ya requieren una mirada más refinada.

Es aquí donde algunos autores hablan de motivos o temas. Todos ellos son una intromisión en la parte más turbia del alma humana: el inocente acusado, el culpable, el psicópata…

Tenga en cuenta que la normalidad es tediosa. Hacer cine de la normalidad no presenta demasiados atractivos. Lo interesante es presentar a personajes que padecen conflictos, que sufren una evolución moral y se ven enfrentados a desafíos. Quizá uno de los temas fundamentales de Hitchcock sea precisamente el contraste entre la apariencia de normalidad de la vida cotidiana y lo que hay detrás de ella. El anverso de la cotidianidad y la posibilidad de que el azar o un accidente hagan que los cimientos de nuestra vida se tambaleen.

Eso coloca al sujeto, que a menudo es un falso culpable, en una sucesión de acontecimientos que lo ponen en peligro y que a menudo requiere la ayuda de una mujer inteligente. Con lo cual las acusaciones de misoginia hay que tomarlas con mucho cuidado. En Vértigo además hay elementos que tienen que ver con el amor romántico, con la obsesión voyeurística y con las ficciones en las que yo hago hincapié, que están tratadas quizás de manera más radical y más pesimista que en el resto de su cine.

¿Cuál es la interpretación que desde el punto de vista hace de este amor romántico? 

Creo que su cine está atravesado por relaciones románticas exitosas. Él presenta a lo largo de su obra tanto matrimonios felices como matrimonios fracasados; hay relaciones tóxicas igual que hay relaciones felices… Realmente es muy difícil afirmar que Hitchcock era un escéptico respecto de la posibilidad del amor romántico. Creo que él defiende esa posibilidad; otra cosa es que no deje de observar las tensiones, dificultades o complicaciones que puede traer aparejado. 

No creo que de su obra pueda deducirse que era alguien dedicado a desvelar o a desenmascarar el amor romántico como ideología. Diferente es que, y esto en Vértigo es muy claro, el amor romántico también pueda intoxicarnos y podamos sustituir la fantasía por la realidad, algo que en la película que nos atañe tiene consecuencias trágicas.

Pero pensemos por un minuto en Con la muerte en los talones: es la historia de un ejecutivo frívolo, conquistador y que se toma la vida como con ironía. Se ve implicado en una trama criminal a su pesar, conoce a la mujer de la que se enamora y el final es un proceso de maduración personal. ¡Es un final feliz! 

Hitchcock es ambiguo respecto al amor romántico, pero creo que acepta su posibilidad. Realmente no podemos llegar a una conclusión definitiva que sea tajante sobre ello porque también hay parejas logradas y felices, las que las vemos en el mundo cotidiano. En la medida en que los seres humanos tendemos a emparejarnos, en que las propias relaciones eróticas generan sentimientos, el amor romántico es inevitable. Otra cosa es que se carga de expectativas. 

Existe una corriente de cancelación en torno a Hitchcock. Sin embargo, en Ficción fatal saca a relucir testimonios de actores, y subrayamos actrices, que trabajaron con él y que, cito, “no tenían nada que reprocharle”. 

El feminismo radical sí puede jugar la carta de que quienes hablaban bien de Hitchcock estaban alienados porque no se daban cuenta de que viven en el patriarcado. En fin, conocemos la cantinela. De todas maneras, para empezar, si ha habido un intento de cancelar a Hitchcock, ha fracasado. Su cine gusta demasiado y nos atrae demasiado como para que pueda tener éxito una campaña de esta índole. No está cancelado ni creo que sea cancelable.

En segundo lugar, las argumentaciones que provienen a menudo del feminismo radical, ya sea de segunda ola o de cuarta, y que pretenden hacer pasar al autor por misógino, son muy reduccionistas. No solamente por el hecho de que solamente hablara mal de él por la experiencia de Los pájaros y el resto no, ni tampoco solamente por el hecho de que él se rodeara toda su vida de colaboradoras femeninas, de su mujer, pasando por Joan Harrison –mujeres siempre–, sino por su interés por las Woman's Pictures. Él hizo muchas películas de este tipo; un género que, además de ser bueno, resultó muy fructífero en Hollywood porque las mujeres iban mucho al cine. Pero es que además, no es verdad que en su cine las mujeres sean algo así como víctimas del heteropatriarcado o marionetas en manos de los personajes masculinos. Ni siquiera en Marnie, que es una película mucho más compleja y ambigua.

Lo que pasa es que manejarse con la ambigüedad es complicado cuando tú tienes una tesis fuerte que se basa precisamente en la simplificación de la realidad. Hay un problema también con la teoría fílmica feminista, que es muy poderosa y que por supuesto ofrece análisis a veces muy interesantes. Por ejemplo, Tania Modlevski, autora de un libro muy apreciable Las mujeres que saben demasiado, viene a decirnos que la función del cine es desvelar la trama del heteropatriarcado y sembrar en los espectadores la duda acerca de si existen los dos sexos. Eso es muy discutible.  Si juzgas el cine a partir de esos parámetros ideológicos, te estás perdiendo muchas cosas.

¿Ese extremo no reduce al cine a un mero instrumento político que lo descataloga de toda la carta estética, conceptual, creativa…?  

Es producto de un malentendido seguramente deliberado. Me acuerdo de la famosa definición de Kant, ¡nada menos que Kant!, que decía que el arte es finalidad sin fin. No puedes atribuir fines al arte, sino que el arte lo que trata es de crear belleza y, podemos añadir, transmitir significados a través de la emoción y de la forma.

Otra cosa es que puedas decir que, además de hacer eso, el arte tiene efectos obviamente sobre la cultura, que a su vez genera ese efecto sobre la visión que el espectador o lector tiene sobre la realidad y por tanto eso al final, lógicamente, tiene una valencia política. Pero eso es distinto a crear cine o literatura con una finalidad estrictamente política. Es una perversión del arte, seguramente.

¿No resulta manido defender esto siempre?

Qué le vamos a hacer. También porque es algo que está de actualidad, aunque ahora estemos en la bajamar del feminismo de cuarta ola. Yo creo que hay cosas valiosas en ese movimiento y que, por tanto, lo que hay que hacer ahora es precisamente quedarnos con lo mejor que ha dado esa etapa y excluir lo peor.

Digamos que la mirada o lectura feminista del cine en general y del cine de Hitchcock en particular es interesante, es valiosa, pero no puede ser la única que hagamos, ni podemos juzgar la película en función del número de personajes femeninos que aparecen en la trama, por ejemplo. 

Salen ahora críticos con La sociedad de la nieve que achacan que la mayor parte del metraje la protagonicen hombres. 

Claro, la diversidad en las series americanas que tiene que haber a la fuerza un asiático afroamericano, un señor blanco… Es un poco forzar las cosas. Hay elementos que en el pasado han podido ser empleados de manera demasiado ligera y que han podido ofender a colectivos o personas, pero de ahí a esto…

¿El sentimiento de ofensa de un colectivo tiene que ser motivo para regir los enfoques de una obra?

Sí que ha podido haber y puede todavía haber en la cultura expresiones, formas de ver las cosas normalizadas que pueden resultar razonablemente ofensivas y que no hay necesidad de tenerlas. Reírte de alguien discapacitado antes era normal y a lo mejor, con razón, lo vemos como algo un poco inadecuado. Eso es distinto a plantear que hayamos de ocultar hechos que resultan incómodos para determinadas minorías.

Hitchcock dentro de Hitchcock ¿Desde su punto de vista, cuál cree que es la finalidad con la que aparecía en pantalla con los cameos? Hablan algunos de cambio de ritmo o de introducción de elementos que sean determinantes en la historia.

Lo justificaba diciendo que al principio era una necesidad de extras, que luego era un juego y que al final se convirtió en una obligación para que el público estuviera tranquilo porque ya lo había identificado de manera muy visible.

Es un elemento de modernidad, sin duda. Está asociado, creo, a la fuerte marca personal que él tuvo la capacidad de construir desde los años ingleses. Todo eso servía para reforzar su autoría, motivando que apareciera en la obra como autor de la misma. También hay mucha parte de juego, algo metaficcional que es muy interesante porque se produce en un espacio peculiar: el creador se entromete en la obra, pero no interviene en ella, salvo en una ocasión quizá que es Encadenados cuando él pide una copa de champán y por tanto eso acelera la obligación de bajar a por más a la bodega. 

En el resto de ocasiones no es un personaje, sino un paseante, alguien que aparece en un anuncio televisivo… Lo interesante es que el espectador normaliza esa presencia y por tanto, se lo toma como un juego en lugar de considerar que la aparición del creador en la narración arruina la credibilidad de la narrativa. Hay muchas maneras de verlo, pero yo me quedo con esa, con esa lectura del elemento lúdico, pero a la vez de afirmación de autoría en la obra. 

Una de las grandes aportaciones de este ensayo son las reflexiones que plantea en torno a la idea de ficción. 

Por una parte, paso revista a la literatura que se ha hecho sobre Hitchcock y Vértigo, que es importante porque es la que en los 50 y 60 convierte al director en estandarte. Digamos que yo recojo el conjunto de interpretaciones que se han hecho sobre la obra, pero eso sería poca justificación para un libro. He tratado de introducir una visión propia de la película, que es la que gira en torno al concepto de la ficción fatal porque el resultado es fatal para los personajes.

Y la ficción no solamente es la escenificación organizada por Gavin Elster que pone a Judy haciendo de Madeleine para atraer la atención de James Stewart, sino que hay otras ficciones en la película, como por ejemplo, la idea colonial de San Francisco como algo remoto y misterioso, cuando en realidad San Francisco fue ciudad española hasta muy tarde. En cambio, la visión dominante de la ciudad en los años 50 era la de una ciudad blanca creada casi al hilo de la fiebre del oro a mitad del siglo XIX.

Otro ejemplo que podemos incluir dentro de esta conceptualización de la ficción es el propio psicoanálisis puede considerarse también como una ficción.

Uno de los temas que puede incluirse en esa lista de cuestiones fetiche de Hitchcock

Es otro elemento que es común, no solamente de Vértigo, sino que lo podemos ver en Psicosis o Recuerda. Por supuesto, son los años 40 y todavía Hitchcock tenía curiosidad intelectual por el psicoanálisis y consideraba que era una terapia, no sé si salvadora, pero desde luego que podía ser potencialmente útil para los pacientes. Aunque creo que ya en Vértigo y en Psicosis esa fe ha desaparecido. 

Es decir, en Vértigo hay casi una parodia del psicoanálisis, porque James Stewar está persuadido de que el enigma que le plantea Madeleine puede resolverse si la lleva al campanario para que recuerde aquello que ha olvidado. Y eso no sucede: acaba muerta.