"Maricones" y "machorras", fuera del armario: adiós a la 'caspa' franquista del flamenco

Que se abran los armarios de una vez: que se abran los armarios y entren el aire, la libertad y la música. Sólo así podrá el flamenco quitarse la caspa franquista, sólo así podrá arrancarse -por fin- el sambenito de los tiempos negros, de la propaganda nacionalcatólica, de la banda sonora del régimen. Lo explica el bailarín, coreógrafo, dramaturgo flamenco, filósofo e investigador Fernando López Rodríguez, que acaba de publicar Historia queer del flamenco (editorial Egales), un libro hilvanado a partir de su tesis doctoral trabajada en la universidad francesa París 8.

“Desde mediados del siglo XIX encontramos a personajes que se travestían, hombres y mujeres. La Cuenca era la más famosa, aunque no la única, que se vestía de hombre en muchos números de sus espectáculos”, explica a este periódico. “Pero toda la hibridación artística desapareció después de la Guerra Civil, con el comienzo de la dictadura”. Más tarde, en los sesenta y setenta, cuando España comenzaba a abrirse, a florecer tímidamente por el deseo expreso del dictador de fomentar el turismo internacional, “empezó a haber salas alternativas, lugares en la costa de Torremolinos en los que volvió a haber travestismo, aunque no se le llamaba así, claro”.

Ahí la Esmeralda de Sevilla o Paco España: “Fueron muy famosos”, reconoce. “Había muchos que durante el franquismo no pudieron desarrollar su discurso de manera explícita, pero evocaban, jugaban al guiño, al disimulo… como La Paquera de Jerez, Fernanda de Utrera, Pedrito Rico, etc. Muchas veces no eran conscientes de lo que estaban haciendo pero tenían muchos dejes reivindicativos, aunque se amoldaran a los códigos del régimen, sabían cómo meter, de forma intuitiva, cuñas provocadoras para la época”.

Eran ellos, ellas, elles, los llamados “maricones”, las “machorras”, los “tullidos”: los bailaores libres, las flamencas transexuales, los cantaores homosexuales, los expulsados de la severa norma, del arquetipo de lo que se esperaba de su género. Por eso en su obra, López Rodríguez usa estas palabras sin tapujos, deliberadamente, para no endulzar ni blanquear la realidad asfixiante a la que se enfrentaron estos artistas. “Hay una voluntad de reivindicación y de visibilidad acerca de cómo esas palabras han sido utilizadas históricamente, no para nombrar una realidad, sino para descalificarla”, relata.

El armario aún encierra

¿Cuántos siguen en el armario hoy? “El flamenco es como la sociedad, tiene universos, micromundos, y depende mucho de la comunidad. El flamenco queer es el pan nuestro de cada día dentro de muchos ámbitos y se ha normalizado hasta límites insospechados, en la vida cotidiana y en el trabajo artístico, pero en otros núcleos no es así, y no hace falta irse a un puedo pequeño, te hablo de determinados barrios de una gran ciudad. Según la familia, la comunidad… sigue siendo un problema y un tabú”, comenta. “Hay ámbitos muy conservadores que rechazan estos estudios porque o bien lo consideran un tema innecesario -sienten que se puede valorar el arte de una persona sin tener en cuenta las cuestiones de género-, o bien porque lo consideran ¡un insulto al flamenco!”, expresa.

Respecto al primer grupo de ofendidos, dice el experto, huelga decir que manifiestan su ignorancia: “El cuerpo es el gran recurso expresivo del mundo de la danza, está completamente presente y ahí se juega la discusión de género, es bastante obvio”. Y en cuanto a los segundos: “Dicen que si decimos que Antonio Mairena era un cantaor homosexual le quitamos valor o lo bajamos del pedestal… lo que hacen es proyectar su propia consideración de la homosexualidad. Decir que era homosexual ni es un insulto ni una descalificación, es una información que contextualiza su vida, su arte y su cante”.

Defiende el investigador que el flamenco fue moderno, fue experimental y canalla: que hubo un flamenco abierto y buscador, pero que eso se lo cargó la guerra y la dictadura. “Hasta el año 36, bastaba con ver la programación de los cafés cantantes, los music halls, los cabarets donde había espectáculos de grandes estrellas del flamenco que convivían con otras músicas y danzas, con zarzuelas, con imitadores… luego hubo una victoria epistemológica desde el punto de vista del franquismo: consiguió borrar todos los símbolos de lo que había sido, borró todo su canallismo e hibridación y activó el discurso purista y conservador”.

Revisión feminista

¿Qué hay de esas letras tan poéticas, tan líricas, tan hermosas y tan agarrás -también tan tóxicas desde el punto de vista del feminismo- sobre el amor apretao y el “que se me paren los pulsos si te dejo de querer”? ¿Cabe la revisión o tenemos que abrazarlas tal y como son? “Es una pregunta interesante: hay varias respuestas posibles. Una de ellas es el contextualizar esas letras cuando se las canta, explicarlas y analizar de dónde vienen y de qué momento de nuestra historia política y afectiva nacen. Al cantarlas, explicándolas, se desactiva esa visión romántica del amor”, propone.

“Otra visión interesante que están tomando ciertos cantaores y artistas es cambiar las letras, renovarlas estilísticamente desde una nueva poética y hablar de las relaciones del amor, del cuerpo, de la sexualidad, de la feminidad y la masculinidad que se correspondan con el mundo de hoy día”.

Un recuerdo para Enrique El Cojo -el bailaor carismático que jamás pudo expresar libremente su sexualidad y sus afectos-, para Noelia La Negri -también activista-, para Juan Reyes El Canario de Álora -que fue asesinado-, para los que fueron niños explotados como Blanca del Rey, Francisca Sadornil ‘La Tati’ o Antonio Zori ‘El Muñeco’.

Flamenco disidente

Cree Fernando en un flamenco disconforme no sólo con la identidad tradicional de género, sino con toda la ideología dominante: “Amalia Molina o La Argentinita hablaban explícitamente de feminismo usando la palabra, y hablaron de la renovación de las relaciones sociales entre hombres y mujeres, y hablaron a favor de la República, antes del 36, claro”, subraya.

“Pero La Argentinita, por ejemplo, se exilió en el 39 y falleció en el 45. Hubo una generación disidente que desapareció, bien por el exilio o por la muerte, y los que se quedaron, se quedaron callados o transmutaron. Pienso en Vicente Escudero, que hizo un cambio de chaqueta cuando regresó a España en el 39. Cambió su discurso, que había sido a favor de la experimentación, a una reivindicación jondista, gitanesca y purista”.

Ya en el tardofranquismo, dice, se creó, por ejemplo, la Cuadra de Sevilla, con espectáculos como Quejío, “que se acabó prohibiendo por la censura, pero que giró muchísimo: sus intérpretes salían atados con sogas e incapaces de moverse como metáfora de la represión”. ¿Qué opina el experto del debate de la apropiación cultural que ha resurgido a partir del fenómeno Rosalía?

“Ese debate presupone cosas que yo no tengo nada claras, como que el flamenco es exclusivamente gitano. La aportación de la comunidad gitana es esencial, importantísima, pero no ha sido la única: el flamenco ha bebido de personas payas, o que no eran andaluzas, o que venían del mundo de las artes en general”, sostiene.

“Hemos caído en la trampa de pensar que el flamenco pop, o el flamenquito comercial podía llegar a atraer a un público que no estaba acostumbrado al cante jondo y llegar a los cantes más profundos o más serios, y hemos visto que no es así. De todo el público de Rosalía, cuatro llegarán a eso, cuatro llegarán a traspasar los códigos”.