Dionisio González frente al Casino de la Exposición de Sevilla

Inaugura 'Around', una exposición sobre sus series arquitectónicas, en el Casino de la Exposición de Sevilla

Dionisio González (Gijón, 1965) es uno de esos fotógrafos investigadores que lleva años dándole vueltas al espacio y a la arquitectura. Son de sobra conocidas -seguramente su serie más popular- sus favelas con edificaciones imposibles incrustadas entre las pobres construcciones brasileñas. También sus instalaciones de gran formato con las que ocupa lugares específicos, como aquellos altavoces que parecían saltar por los aires tras una explosión que vimos hace poco en la Capilla del Patio Herreriano de Valladolid. Aquí, en la selección que ahora presenta en la sala Casino de la Exposición de Sevilla (en el pabellón de la entrada del Parque María Luisa), el comisario Sema D'Acosta ha querido centrarse en las reflexiones que le han ocupado en torno a la ciudad contemporánea y que han ocupado gran parte de su obra en los últimos 12 años. Son trabajos fotográficos murales -hay cuatro imágenes de 9 metros- y un conjunto de vídeos destinados a mostrar "la carga conceptual y teórica que hay detrás de ellos", explica.

Pregunta.- ¿Qué vamos a ver en esta exposición?
Respuesta.- La muestra recoge principalmente las series de Cuba, Brasil, Vietnam y Estados Unidos, donde hay determinadas tipologías de arquitectura popular efímeras, bien sea por irregularidad en su asentamiento y su posterior demolición y derribo, bien porque estructuras vernáculas son sobrexpuestas a la mirada del turista, o bien por la irresponsabilidad de generar arquitecturas frágiles ya que tienen menos cargas impositivas en áreas donde el desate de la naturaleza las expone al descombro y a la esfumación.

P.- La ciudad forma parte de su imaginario principal y la arquitectura ha eclipsado casi el resto de motivos de sus fotografías, ¿cómo llega aquí?
R.- Llegué a este punto por una visión estremecedora que tuve en mi primera visita a Brasil donde observé la colisión entre lo vertical y lo horizontal en un planeamiento urbano llamado Proyecto Cingapura, que era el programa de reurbanización y verticalización de chabolas más importante de Brasil. Este pretendía reducir y prevenir el delito, obtener acceso a las comunicaciones, al abastecimiento de agua potable y a una ordenación territorial. Pero terminó siendo fallido porque no discutió la intervención con sus moradores y abandonó las viviendas ya ejecutadas al deterioro. En suma el gobierno o la municipalidad de São Paulo comprendían la horizontalidad como adversidad y los favelados entendían la verticalidad como renuncia. Es el muero porque no muero del urbanismo contemporáneo.

P.- Las arquitecturas imposibles, pienso en la serie Cartografías para remoçao, por ejemplo, ¿cómo las piensa?
R.- En cierto modo mi pensamiento está íntimamente relacionado con el deseo no ya de intervenir sino de interferir en una problemática concreta y extrema, ya sea como proyectista o como regulador social. Si cabe, intento establecer un rol social en defensa de estos asentamientos, proponiendo no su erradicación sino su saneamiento que no es sino la intervención, la alteración, a partir de la "cartografía" ya existente. De este modo podríamos decir que la favela es el icono que de forma más rotunda nos muestra cómo la arquitectura urbana puede ser un asunto que se resuelve mediante una lógica popular.

P.- En estos trabajos el contraste entre primer y tercer mundo está muy patente, ¿qué pretende con estas paradojas visuales?
R.- Parece redundante por preclaro pero lo que pretendo es subrayarle a las municipalidades que es la pobreza la que genera los lugares de la desolación y no el entorno el que crea la pobreza. Toda inhabilitación, derrumbamiento, excavación o destrucción por violencia no es sino un estéril ejercicio de fumigación urbana, que tan sólo implica un traslado y un cíclico comienzo de obstinación habitacional así como un violento desbarate constructivo, identitario y social.

P.- ¿Hasta qué punto el arte debe de ser denuncia o estar socialmente comprometido?
R.- En sí misma toda imagen es política y quienquiera que transmita signos se ocupa de gobernar, de manera que cualquier productor de símbolos es político. El arte, en este sentido, (si bien no es tan simple la respuesta) sería siempre político. Aristóteles pensaba que todo sujeto es político porque está dotado del habla, que emplaza las cuestiones de la justicia y la injusticia. Pero el artista, que posee el poder transmisor del habla y de la imagen, no es político porqué comunique juicios, sentencias o proclamas sobre el estado de la sociedad y la política, ni tampoco por la forma y el uso de las mediaciones con los que la representa. Es político en virtud de la distancia misma que toma respecto de esas funciones.

P.- En este sentido, ¿cómo entiende usted el trabajo del artista?
R.- La posición de un artista debe estar desnuclearizada, activar una relación tópica, es decir, de primera mano y no sucedánea o conmutada desde la desrealización informacional o televisual que aplica a todos sus contenidos fórmulas de publifilia que desestructuran, a su vez, los canales para una conformación singular y propia de la puesta en marcha de las ideas. No existe discurso artístico pertinente ni crítica eficaz si no opera in situ desde el lugar del saber que quiere transmitir.

P.- Y de la situación actual del arte, ¿qué me dice?
R.- Lo admitamos o no, hay una tendencia transformadora del saber en un bien de consumo que, por tanto, se manifiesta adaptativo a la lógica del mercado. Por ello hay quien sostiene que las producciones artísticas no son reactivas o propositivas ante una sociedad en crisis sino que no dejan de ser meros conductores y conformadores de esa transformación del conocimiento en economía de mercado. En suma, esta articulación artística integrada en el aparato mediático se comporta como un conjunto de arte/factos cómplices o como agentes internos. Es la externalidad precisamente la que puede procurar autonomía frente a los canales oficiales, provocando un impacto en las mediaciones (museos y demás instituciones difusoras o exhibitivas).