Jaume Plensa en su estudio.

A punto de inaugurar, el próximo 3 de febrero, su esperada exposición en el Palacio de Velázquez, que resume diez años de su producción, el escultor Jaume Plensa habla para EL CULTURAL. Es un momento idóneo para revisar las raíces y las motivaciones de este gran escultor que ha atravesado fronteras y ha desarrollado una de las obras más potentes del arte español. Nos habla de los materiales y las palabras, de las obsesiones y los silencios. De la necesidad de crear belleza.

Jaume Plensa está a punto de inaugurar en el Palacio de Velázquez de Madrid la exposición Caos-saliva, una muestra de especial carga emotiva para el escultor, que no exponía en Madrid desde 1994. Esta exposición, que el artista ha preparado cuidadosamente, resume los últimos diez años de su producción.

El taller del escultor es como un vientre: ruido, trabajo, herramientas, frío. El visitante entra en contacto con la dimensión más física, material y corporal de la escultura, aspecto desapercibido en las salas de exposiciones. Pero a la vez posee un aura; es el espacio de la creación, el punto en que el alma y la materia se funden. Y es aquí, en su estudio, donde Plensa nos habla de sus raíces y sus motivaciones como escultor.

-El origen puede esconder las claves de un posterior desarrollo. ¿Puede hablarme de sus inicios en la escultura?
-Antes de dedicarme a ella tuve muchas dudas, robé multitud de cosas y tomé la decisión de hacer escultura en Berlín cuando tenía 28 años, una edad muy avanzada. Pero tiene su razón de ser: el arte no posee sentido por sí mismo, sino como una necesidad personal, y estas necesidades personales no pueden emerger si no están lo suficientemente definidas. La escultura no es una simple habilidad o formalismo y por esta misma razón también la he abandonado en ocasiones puntuales. La historia de un artista empieza por él mismo; nunca he hecho demasiadas diferencias entre la vida personal y la vida artística y aún menos en mi caso cuando ésta se transforma en profesión. Sería incapaz de realizar obras que se van repitiendo una tras otra, que transforman el taller en una industria; estas obras no surgen de una necesidad del artista, sino del mercado, aunque evidentemente éste es muy importante y todos lo necesitamos. Pero desde mi punto de vista lo que sobre todo necesitamos es el arte como experiencia generadora de actitudes. La escultura no es simplemente una cuestión de forma o de materiales, es un problema mucho más profundo.

-En alguna ocasión se ha definido como un artista del Sur. ¿Por qué esta decisión de dedicarse a la escultura la tomó en Berlín?
-Las primeras exposiciones que presenté en Barcelona y Madrid, tuvieron un éxito extraordinario. Me pareció que todo iba demasiado bien y que debía reflexionar. Por esta razón fui a Berlín y si escogí esta ciudad fue porque en aquellos momentos era una especie de isla sin nada alrededor. Entonces no era del todo consciente, pero el viaje a Berlín fue como recluirme en un monasterio. Fue fundamental porque pude entender quién era yo. Más que un viaje a Berlín fue un viaje hacía mí, hacia adentro; el viaje hacia mí, en mí y desde mí.

La escultura abstracta

-¿Se ha planteado el porqué de su opción por la escultura y no por otra forma de creación?
-Empecé con la idea de ser pintor, pero es probable que mi fascinación por la escritura me llevara a la escultura. En principio, la pintura parece relacionarse con el gesto de la escritura, pero desde mi punto de vista, la poesía es más próxima a la escultura. Una palabra puede contener el Universo; y así también la escultura, que no puede describir, sino que necesariamente ha de ser, como la palabra, abstracta. Luego entendí que podía incorporar la palabra como un material más de la escultura, de la misma manera que utilizo hierro o plástico. No para explicar o describir, sino como una presencia abierta, para que cada uno de nosotros incorpore su propia memoria. La poesía no es propiedad exclusiva de los poetas.
Hay otros aspectos que explican mi acercamiento a la escultura. Soy muy físico. Mi relación con la escultura es una aproximación sensitiva. Físico quiere decir que necesito la relación directa y de "verdad" con las cosas; físico también quiere decir que necesito tocar. Pues bien, la autenticidad que posee la escultura me ganó instantáneamente. Sin darme cuenta, yo iba a la escultura, aunque, por decirlo de alguna manera, todavía no nos habían presentado. Nunca me ha interesado el modelado. Por el contrario, necesitaba la relación del cuerpo que siempre me ha obsesionado y sobre todo esta cualidad de "verdad" que le decía antes. Esta "verdad" no la entiendo en un sentido descriptivo, sino de absoluto, de divinidad. La pintura me ha parecido siempre una ilusión que en muchos casos es muy interesante, pero siempre me he preguntado por qué no puedo ver lo que hay detrás de la tela.

-Esta noción de la escultura como algo físico, tocable, a la que antes se refería, ¿no significa dar mucha importancia a los materiales?
-El material no me hizo escultor, sino que he descubierto el material haciendo escultura. El material no se justifica por sí solo, sino en función de una idea, de unas necesidades precisas del discurso. Siempre he pensado que el material es un vehículo y no una dirección. Los materiales son como las palabras, los sonidos, las cosas que nos rodean, elementos que existen en nuestro entorno y por afinidad escoges uno y no otro. Pero cuando eliges un material, estas escogiendo algo que por sí mismo tiene una memoria muy profunda, independientemente de que sea un material nuevo o viejo, usado o poco usado por la historia del arte. Y el material es importante porque luego hay un encuentro milagroso entre tu memoria personal y la memoria del material, una mezcla maravillosa entre lo que tú quieres decir y lo que el material te permite decir. En muchas ocasiones tú lanzas una idea sobre el material, pero después el material te va conduciendo. Y tú has de dejarte llevar, ayudarle a ir donde él vaya. Muchas veces tú eres el primer sorprendido al terminar una pieza, has de dejarla sedimentar. El material es fundamental, es la condición -el equilibrio- para que una idea exista, para que sea materialmente tocable, aunque, repito, por sí solo nunca lo he justificado.

El aire en una botella

-Examinando su trayectoria en general, pero especialmente su obra más reciente diría que existe una noción de la escultura como objeto mental...
-La escultura no es tan solo un problema de escala, de materiales, etcétera. Para mí, la escultura es un vínculo, un puente. En escultura hay unas pautas, y esas pautas te relacionan con la imposibilidad, con la abstracción, con lo más alejado de lo táctil y de lo material, pero a través de lo físico, y ésta es una contradicción maravillosa. Desde el origen ha sido así. Sin embargo, hay una pieza fundamental de la escultura contemporánea que me ayudará a explicar que con lo físico podemos acercarnos a la abstracción: se trata de una pequeña botella de suero que Duchamp cerró con aire de París y se llevó a los Estados Unidos para regalar a la familia Arensberg. Duchamp está mal interpretado porque se le considera como un artista simplemente objetual. En cambio, para mí, vuelve a reprender la escultura en sus bases más clásicas, y naturalmente lo hace con el lenguaje de su tiempo: trabajó con las ideas y los conceptos rozando la filosofía. Duchamp encierra aire; algunos lo llaman alma o espíritu, pero es imposible precisarlo. ¿Cómo se puede explicar el aire de París dentro de aquella botella? Y, sin embargo, esta imposibilidad es lo que da sentido al arte y justifica la existencia de los artistas.

-En su primera obra en que utilizaba el hierro, se hablaba de totems y de la escultura como lenguaje de los dioses, sin embargo su obra ha evolucionado...
-Es cierto, cuando realizaba aquellos trabajos de metalurgia primitiva, la idea de totem era muy evidente. En aquel momento había la voluntad de concentrar toda la energía en un punto. Además el totem desde la antigöedad representaba lo divino, lo inexplicable, significaba una manera de crear un enlace o relación con lo que nos sobrepasa, el absoluto, lo abstracto. Sigo defendiendo esta idea de totem pero he cambiado algunas actitudes y formulaciones; con el paso del tiempo me he percatado -o me ha parecido entender- que en lo cotidiano pasa todo, lo más abstracto y lo más divino. Y he acabado por relacionar aquella idea totémica con lo cotidiano pero sin utilizar la descripción, la inmediatez del objeto de cada día. Me interesa más la ausencia del objeto que su presencia. Cuando empezaba a trabajar, la figura humana era muy importante; ahora también, o incluso más, pero no por su presencia. Me interesa el aroma de un cuerpo que ha pasado. He ido comprendiendo que el espacio no necesariamente se ha de llenar de formas materiales o físicas, que los objetos poseen una energía que se expande. El sonido, por ejemplo, que es una vibración, es también una expansión de la materia.

La obsesión del silencio

»Desde hace unos años mis trabajos tienen una carga de ausencia; como de lugares donde han pasado o pueden pasar cosas pero que uno se ha de imaginar. Una de mis grandes obsesiones es el silencio, el silencio como necesidad fundamental. Y en un mundo muy ruidoso, el silencio se ha de producir, se ha de "fabricar", porque no existe; un silencio interior para que la gente vuelva estar consigo misma. Ahora mismo se impone el espectáculo como único lenguaje posible de comunicación con los demás. El espectáculo es una manera pero no la única, aunque sí la más directa y por lo tanto la más rentable políticamente. Y con ello se pierden valoraciones más intimistas que son fundamentales para el desarrollo de las personas. Yo quiero generar silencio, quiero crear un lugar para estar, no un choque, porque no estoy seguro de que este choque sea beneficioso.

-Hasta ahora me ha hablado del arte como conocimiento ¿Dónde está el papel de la ciencia?
-Es en el mundo científico -y no en el mundo de los escritores- donde encuentro la información de tipo filosófico que me interesa. Los científicos han llegado en sus investigaciones a un punto tan duro que tan solo pueden interpretar de una manera filosófica. Tengo una fascinación por Ahmed Zwail, reciente Premio Novel de Química, por su investigación sobre el "femtosegundo". El "femtosegundo" es -para entendernos- aquel instante de una brevedad brutal en que se desarrolla una reacción. Creíamos que no pasaba nada porque éramos incapaces de percibirlo. Este científico lo ha descubierto con sus instrumentos. Un "femtosegundo" es a un segundo lo que un segundo es a 32 millones de años: poesía en estado puro. Pues bien, le podría decir sin miedo a ruborizarme que es lo más próximo a la idea de "inframince" (infraleve) de Duchamp. éste intentaba definir el momento imperceptible en que una persona no está ni sentada ni de pie o el leve rumor que hacen unos pantalones de pana al andar. ¿Cómo se puede definir el "inframince"? Después de muchos años un científico llega a la misma conclusión.

La idea del caos cotidiano

-¿Estos intereses se reflejan, de alguna manera, en su obra?
-La exposición que preparo para el Palacio Velázquez, Caos y saliva gira en torno a estas nociones. En ella quise vincular una idea que me parece fascinante acerca de la cavidad, de la boca, con la saliva lubrificante, como un lugar donde han pasado las cosas más importantes y dramáticas, y la idea de caos, que asocio a lo cotidiano; el caos como estas fracciones minúsculas e imperceptibles, que motivan las fisuras en nuestras actitudes.

-En alguna ocasión se ha referido al artista como un "Diógenes"...
-Diógenes busca al hombre en la oscuridad. Como símil en la historia del arte existe un pintor, en mi opinión extraordinario, Georges de La Tour, que representó también muy bien esta idea de impulsión hacia las cosas. La Tour la creaba con un punto de luz. El arte puede ser esta luz que nos ayude en el camino. Si algún interés tiene el arte es el de explorar nuestra parte más oscura. Cada uno de nosotros tiene multitud de aspectos, cosas ocultas y desconocidas, y sin embargo es interesante convivir con aquello que sabemos que nunca conoceremos. El arte posee esta carga de "desconocimiento": ayuda al conocimiento, pero también abre puertas al desconocimiento, por decirlo de alguna manera. Y esta es una de sus grandes y maravillosas dimensiones, porque uno tan solo se puede enfrentar con esta situación de oscuridad desde la emoción; no desde la razón, sino desde lo epitelial, desde lo físico.

-¿El arte posee una dimensión ética?
-Si el arte posee un valor ético es el de mejorar nuestra calidad como personas. Me sorprende que se hable tan poco de belleza; un artista tiene la obligación de crear belleza. Después podemos discutir en qué consiste esta belleza, pero crearla es el punto de partida. Crear belleza, para mí, aunque parezca anticuado, significa hacernos mejores; es decir, el arte es un camino hacia el conocimiento y yo no conozco mejor camino que la belleza. En momentos tan complejos políticamente como los que vivimos hay que volver a definir el porqué del arte y los artistas y su función en la sociedad. Muchas veces el arte aparece como un lujo, en otras ocasiones se nos ha culpabilizado diciendo que aquel arte que no es político es burgués. Sin embargo el arte más político posible es aquel que genera belleza.