Hierro soldado. Colección Sarah Dora Greenberg

David Smith (1906-1965) es el escultor estadounidense más original e influyente de su generación. Empezó a estudiar arte en la Universidad de Ohio en 1924, y en el verano de 1925 trabajó en la fábrica de motores Studebaker de South Bend (Indiana), donde aprendió las técnicas de trabajo del metal que le serían tan útiles en el futuro. Entre 1926 y 1930 estudió pintura en la Art Students League de Nueva York. Entre sus compañeros estaban Arshile Gorky y Willem de Kooning. Volvió a la escultura a principios de los 30 y realizó su primera escultura de hierro soldado en 1933. Durante esta década construye originales composiciones a partir del acero y chatarra "encontrada", piezas de maquinaria agrícola, etc. En 1940 expuso un grupo de quince relieves de bronce llamado Medallas del deshonor. Tras colaborar como soldador en trabajos de defensa militar volvió a la escultura en 1945. Desde finales de los 50 hasta su muerte en accidente de automóvil, realizó la obra más maciza y estructural por la que es especialmente conocido y trabajó en series como Zig, Tank, Totem, Agricola, Cubi o Voltri.

Desde el principio, cuando estudiaba en la Art Students League de Nueva York, David Smith entendió la tradición escultórica occidental como múltiples variaciones del concepto de cuerpo acorazado. Si se contempla el clasicismo como una serie de fundas metalizadas de superficie endurecida, de mármol fríamente pulimentado que repele la mirada, la versión de Canova se transforma en variaciones de la máquina erotizada. La escultura surrealista no hizo nada por contradecir esta idea en los años 40. Las "mujeres" de Magritte, realizadas a partir de botellas sobre las que pintaba rostro y vestimenta, o la Venus de Milo de Dalí, con cajoncitos extraíbles en lugar de pechos -el juego sobre los tiradores y los pezones era su especial ironía surrealista- no eran más que desarrollos del tema del cuerpo acorazado.

Que el cuerpo acorazado pudiera conseguirse a partir de objetos encontrados -las botellas de Magritte, los tiradores de Dalí- había legitimado la práctica del readymade: el urinario de Duchamp haciendo eco a la figura humana recostada (1917); el colador de Picasso como cabeza de una figura compuesta por piezas de metal soldadas (1931)... Smith accedió a esta tradición de collages escultóricos a través de las revistas de arte, en las que conoció el trabajo de González y Giacometti, cuando ya se había adentrado en la obra de Picasso a través de John Graham. Su primera escultura de madurez (1933) era un conjunto de tres cabezas hechas con maquinaria agrícola desguazada, y realizó las soldaduras necesarias en una herrería de Brooklyn llamada Terminal Iron Works. Poco después de comenzarla, compró una granja al norte del estado de Nueva York, a la que llamó Terminal Iron Works, y a la que trasladó su estudio, en el que desmontó las herramientas agrícolas disponibles para componer una serie de figuras de metal extraordinarias a las que dio el título colectivo de Agricola. En ellas el cuerpo acorazado ya no se cerraba por el método del revestimiento o la funda sino que, a la manera de un andamio, quedaba abierto a la penetración visual.

Agricola IX (1952) es un ejemplo de ello. En ella engranajes en forma de barras se despliegan verticalmente desde una barra horizontal, como las plumas de un tocado indio americano, y hacen que el conjunto se asemeje a un pájaro en vuelo. Más o menos en estos momentos, Smith empezó a atraer la atención del crítico americano Clement Greenberg, que utilizó la obra del escultor como base para la teoría que estaba construyendo acerca de cómo la escultura más avanzada de mediados de siglo estaba cambiando y retando la propia idea de la escultura. Si lo escultórico había sido concebido como masa, como la expresión formal de la solidez, del volumen material, Greenberg esgrimía las nuevas construcciones abiertas para demostrar un ideal estético diferente y opuesto. Arguyendo que el "genio" escultórico está hoy en función de un concepto de volumen tecnológicamente moderno, dado que "el constructor-escultor puede, literalmente, dibujar en el aire con un sólo alambre", Greenberg decidió fusionar lo estético con lo tecnológico, fusión que resulta en lo que llamó "proezas de ‘ingeniería' que aspiran a la máxima visibilidad con el menor empleo de superficie táctil". éstas, escribió, "pertenecen categóricamente al medio libre y total de la escultura". Sin embargo, Greenberg interpretó las implicaciones de todo esto de manera que daba la espalda a la objetividad y la impersonalidad de la "ingeniería" y, por el contrario, reivindicaba la subjetividad de una especie de fenómeno visual que él mismo llamaría "espejismo". Caracterizando la nueva tecnología a través de su liberación de formas abiertas en "la continuidad y la neutralidad de un espacio que sólo la luz modula, dejando de lado las leyes de la gravedad", Greenberg dedujo de ello lo que algunos considerarían conclusiones perversas, insistiendo en sus consecuencias como una forma de opticalidad que "vuelve al punto de partida del anti-ilusionismo". Ahora, argumentaba, "en vez de la ilusión de las cosas, se nos ofrece la ilusión de las modalidades: es decir, que la materia es incorpórea, sin peso, y existe sólo ópticamente como un espejismo" (La escultura de nuestro tiempo, 1958).

El respaldo de Greenberg supuso que en 1962, cuando Giovanni Carandente estaba organizando el Festival de Dos Mundos de Spoleto, invitara a Smith a participar en él trasladándose a Italia para trabajar en unas fábricas abandonadas cercanas a Voltri, en talleres repletos de herramientas de hierro: llaves inglesas, tenazas, tornillos y planchas de todas las formas y tamaños. Mientras Smith utilizaba estos materiales en una serie de veinte figuras que tituló Voltri, Carandente escogió el anfiteatro de Spoleto como lugar idóneo para su exposición. Espectadores de hierro para una representación muda y ausente. Junto a un equipo de ayudantes y soldadores, Smith se sintió abrumado por las riquezas que había heredado en Voltri. En cierto momento pensó que podría enviar sus esculturas desde Voltri (al norte de Génova, muy cerca de la ciudad) a Spoleto (dos horas al norte de Roma) montándolas sobre una batea (vagón plano) de ferrocarril, lo que no fue posible debido a los numerosos túneles que debía atravesar el tren, demasiado bajos para las piezas. Smith se escribió a sí mismo una nota sobre este proyecto: "Un sueño es un sueño jamás perdido... Encontré una vieja batea, la pedí y me la dieron. Si hubiera utilizado la batea como base y hubiera hecho una escultura sobre ella el sueño habría estado más cerca... Podría haber hecho un carro con los cuerpos desnudos de las máquinas, despojados de sus detalles y dientes... en un año podría haber hecho un tren".

Habiendo fracasado la idea del tren, Smith se preparó para el futuro empaquetando las herramientas en cajones en los que podría transportarlas a Bolton Landing, donde las combinó afanosamente en una nueva serie, que tituló Voltri Bolton Landing subrayando la unión de sus dos lugares de nacimiento. VB XXIII corresponde a esta segunda fase. Las esculturas se destinaban ahora no al anfiteatro romano de Spoleto sino a los terrenos que en Bolton Landing poseía Smith.

Es una obra compleja, que incorpora muchos de los temas tempranos de Smith así como su anhelo hacia "los cuerpos desnudos de las máquinas". El cuerpo de VB XXIII es compuesto, una plancha rectangular, una viga acortada, y una tapa circular de un depósito, para indicar el torso, los hombros y la cabeza. Si el cuerpo se situase sobre el plano horizontal de la batea ausente se convertiría en un recuerdo de la obra anterior Torso Mesa (1942), el primero de sus muchos cuerpos ofrecidos en sacrificio, que aparecen más explícitamente en la composición de 1950, Sacrificio, en la que siete elementos en forma de cabeza, montados sobre postes, coronan una plataforma escalonada a la manera de un altar. El cuerpo sacrificial sometido a la violencia de la máquina destructora fue también el tema de Medallas del deshonor, obra de tiempos de guerra concebida como respuesta irónica al complejo militar-industrial que alimentó la contribución de los Estados Unidos a la guerra en Europa. En este cuerpo -militar o civil- se fusionan carne y metal: acorazado e impotente. La fragilidad de ese cuerpo queda reflejada en VB XXIII no sólo en el delicado apilamiento de los elementos sino también en su precario emplazamiento en el borde del "altar" de base. Los otros componentes de la obra son igualmente precarios: un disco en su borde y un marco abierto, éste como aceptación del concepto de opticalidad de Greenberg. Es significativo que Smith regalara VB XXIII a Greenberg o, en realidad, a su hija, Sarah Dora. Smith celebró su amor por sus dos hijas, Rebecca y Candida, en las numerosas Beccas y Didas que salpican su rica y excesiva obra.

Rosalind KRAUSS