Eulàlia Valldosera llega a la Fundación Antoni Tàpies el próximo jueves 26 de enero. Es su primera gran exposición individual y en ella mostrará su evolución artística en los últimos diez años. Se trata de una de las artistas de su generación con más proyección internacional y una de las creadoras más significativas en el ámbito de las instalaciones en España. Valldosera ha articulado su trabajo en torno a las luces y las sombras: proyecciones fotográficas, sobre objetos cotidianos, espejos que reflejan el cuerpo humano... Y de todo esto conversa hoy con EL CULTURAL.

Eulàlia Valldosera nos recibe con su hijo en brazos. Ahora mismo no posee estudio, sino que su casa es al mismo tiempo su lugar de trabajo. A primera vista uno diría que no es el espacio de creación ideal, pero ésta es su manera de trabajar. Y es que el modelo de artista que ella representa implica procedimientos y una actitud diferente al del artista-pintor. Ella trabaja con el proyecto, el vídeo, la fotografía...

-Observando su obra, existen una serie de aspectos que me hacen pensar en el mito de Narciso. La utilización de espejos y proyecciones de imágenes y sombras, la intención de implicarse usted y de implicar al espectador en la imagen...

-Narciso es un hombre y la idea que me está planteando es una idea masculina. La vivencia del propio cuerpo que tiene el hombre es muy diferente de la de la mujer. Yo me siento más identificada con Eco, un personaje olvidado. Los destinos de Narciso y Eco se cruzan pero, insisto, Narciso es un hombre y Eco una ninfa, una mujer, y ambos poseen significaciones y connotaciones diferentes. Hay muchas leyendas en torno a Eco, pero una de ellas me fascina especialmente: Eco tenía la costumbre de retener y atraer la atención de Juno, cuyo esposo se dedicaba a los juegos amorosos en el bosque. Así, el parloteo de Eco protegía las aventuras amorosas del dios. Eco es la representación del tópico femenino del chismorreo. Sin embargo, al final Eco se toma en serio a sí misma y desea a alguien, a Narciso; pero Eco se le ofrece de una manera tan directa que Narciso huye despavorido. En su ofuscación, Narciso mira al arroyo y se siente atraído por su propio reflejo. Y todo lo ha provocado Eco, la mujer, quien a su vez será castigada a desaparecer y a reproducir lo que dicen los otros.

Fundirse en el entorno

»Para mí, la historia de Eco es una bonita metáfora y me siento muy próxima a esta figura. En muchos de mis trabajos yo desaparezco, es como si me fundiera o difuminara en el entorno, como Eco. En mi obra hago referencia a una actitud pasiva: las típicas funciones que se atribuyen al sexo femenino, como la limpieza, el cuidar al otro, el amar..., yo las traslado a otro plano.

-¿Qué diferencia hay entre la actitud de Narciso y la de Eco?

-Cuando hace referencia a Narciso, me habla desde una perspectiva masculina porque el deseo de la mujer no requiere proyectarse necesariamente al exterior. Se retroalimenta; en la medida en que se proyecta hacia sí misma, se proyecta hacia fuera; es un proceso diferente del masculino. Ahora con la maternidad lo he experimentado de una manera diáfana: en la medida en que te proyectas en esta creación que es la maternidad, estas aportando tu deseo al otro, al padre, a la sociedad. Es una manera muy distinta de la de los hombres y para ellos es difícil de comprender. Fíjese, por ejemplo, en cómo se ha tratado el tema de la maternidad en la historia del arte: la única representación que ha cundido es la de la magia pura, la virgen. Es una visión que hay que revisar y personalmente estoy comprometida en esta revisión.

-¿Podría explicar qué sentido posee esta revisión?

-La mujer es tan completa -biológicamente hablando- que no le haría falta crear. Biológicamente para crear no tiene que hacer nada porque está genéticamente programada. Pero como no somos simplemente seres biológicos, sino también seres sociales, hay un desfase en la cultura, y este décalage se manifiesta en muchos otros ámbitos. Un tema muy importante para mí es la noción tan reductiva que la medicina occidental posee de nuestro cuerpo; la idea del cuerpo como máquina y de la enfermedad como una avería de la máquina es, para mí, un grave error. La dislocación de cuerpo y mente es la gran herencia del Renacimiento y en Occidente se ha perdido el conocimiento de la relación somática entre cuerpo y emociones, entre cuerpo y alma. Así, por ejemplo, las emociones pueden perturbar el cuerpo hasta el punto de causar la enfermedad. Hoy hemos perdido este lenguaje antiguo y no sabemos cómo enfrentarnos a las enfermedades somáticas. En las culturas orientales se ha preservado este saber y por otra parte en nuestra sociedad, cada vez más, hay un redescubrimiento de las técnicas antiguas a través de las cuales se dan curaciones mediante energías mentales. éste es un tema que me preocupa y sobre el que trabajo como artista.
-¿Pero cómo se concreta esto en la práctica artística?

-Lo llevo a término proyectando y desdoblando el cuerpo, cuando introduzco en mi trayectoria el tema de la sombra. En un momento dado, a principios de los 90, decido trabajar con la luz. La luz posee unas connotaciones muy particulares... Pero para mí, la luz era una metáfora de la energía. La energía conecta el cuerpo y la mente que están disociados.

El lenguaje de la sombra

»Trabajar con luz requiere oscuridad. Para hacer evidente la luz creo sombras; con el paso del tiempo, la sombra adquiere protagonismo y se convierte en el tema de trabajo. Este enfrentamiento con la sombra me hace preguntar por su significado. De alguna manera traslado estas sombras físicas al plano psicológico y descubro que en el ser humano la sombra es aquella parte que uno no ve, pero que siempre va con uno mismo. Es todo aquello que uno se niega y que inconscientemente puede proyectar o ver en el otro. Toda esta significación remite a Jung y a sus discípulos y la he descubierto leyéndolos. La sombra es el inconsciente y el inconsciente es material no iluminado. Un material riquísimo que posee un gran poder creativo y destructivo.

»En la práctica artística, las sombras funcionan como signos de un lenguaje que he tenido que reinventar. Con las sombras he recreado toda una mitología personal (la sombra materna, la sombra paterna, el enamoramiento, etc) que en realidad es universal. Y he utilizado las sombras porque no disponía de un lenguaje que me sirviera para explicarme ciertas vivencias...
-¿El arte posee un efecto terapéutico?

-Yo decido trabajar a partir de la experiencia. En consecuencia mi contacto con la tradición es diverso y estoy emparentada con muchísimas cosas y con ninguna. Lo que me interesa es seguir mi proceso y elaborar temas que pueda compartir con un amplio espectro de la sociedad. La necesidad que tienen las personas de experimentar el arte puede calificarse de terapéutica si usted quiere, como se la puede definir de muchas maneras. No me gusta hablar del arte como una terapia porque es reducir mucho mi trabajo y el mismo concepto del arte. Hay expresiones artísticas que están enfocadas como terapia, pero mi obra no está planteada en este sentido. Cuando uno trabaja a partir de su propia experiencia, puede conectar con el público de una manera mucho más directa, y esto para mí es una gran preocupación: que todo el mundo pueda comprender lo que hago, teniendo o no conocimiento de la historia o de los lenguajes específicos, como el lenguaje de la pintura. Para leer una pintura has de ser un gran conocedor, lo que implica dificultad.

-¿El arte como autobiografía?

-El arte como autobiografía, herencia del romanticismo y de la tradición artística occidental, es una limitación para vivir o experimentar el arte. Nos han enseñado el arte desde esta perspectiva y su última versión han sido las "lecturas" freudianas. Es una especie de etiqueta que posee efectos reductores que sólo puede interesar a los biógrafos. Biográfico o personal sería si yo diera a conocer mi diario, pero no es el caso. Lo que he intentado siempre es hablar de la esfera personal de una forma universal, sin "citar" aspectos biográficos. Utilizo signos o símbolos atemporales y me alejo conscientemente de todo lo que sea autobiográfico.

-¿Existe una lectura en términos políticos de su obra?

-Mi arte es muy frágil, muy difícil de conservar, muy difícil de llevar al mercado, y con esto ya estoy cuestionando un sistema, unos contextos. Mi trayectoria ha sido muy difícil y tengo la sensación de que el peso de mi carrera lo he llevado en solitario, aunque no haya sido así. Muchas personas me han mostrado su interés durante estos años, pero no siempre han sido las que poseían el poder de decisión cultural. La búsqueda de recursos para llevar a cabo nuevos trabajos, la promoción y difusión de mis obras, la documentación sin la cual dejan de existir, lo he llevado con gran independencia y muy a pesar mío. He echado de menos el apoyo tanto del sector privado como del público. La mayoría de las veces no es suficiente que te ofrezcan un espacio expositivo en una bienal o unas páginas en un catálogo colectivo.

»Las galerías tienen el objetivo de vender y las instalaciones difícilmente se venden. Comercializan mis fotografías, pero hago pocas piezas al año. No nos confundamos; lo que triunfa en el mercado no es necesariamente lo más inteligente. Como muchos artistas de la década de los noventa, no he tenido más opción que llevar mi trayectoria de forma independiente durante muchos años. Las galerías ofrecen posibilidades de convertir en recursos lo que hacemos, pero nuestro trabajo y nuestra motivación depende siempre y en mayor medida del apoyo de comisarios e instituciones que invierten en arte a fondo perdido, lo cual indirectamente crea, desde luego, un estado de opinión propicio para la inversión privada. Esta exposición de la Fundación Tàpies viene a cubrir un vacío: la ausencia de exposiciones individuales en mi trayectoria. El artista ideal presenta su obra en exposiciones personales cada uno o dos años. Esto no ha sido posible en mi caso.

El alquiler y el salario

-El trabajo con instalaciones ha significado un nuevo modelo de artista: el proyecto, el encargo, el trabajo para las instituciones. ¿Se siente vinculada a esta nueva noción?

-Si. Y es en este sentido en el que veo problemática la relación con el mercado. Hay unas ganas enormes de crear proyectos de la nada, pero una gran falta de fluidez para potenciar, a largo plazo, el trabajo de los artistas, independientemente de los resultados inmediatos. Me refiero especialmente a la dinámica de las exposiciones, un mecanismo que no se cuestiona. El trabajo de las instalaciones es como si el artista escribiera partituras que tuviera que interpretar. En el campo de la música se paga al músico que interpreta. Mi situación es idéntica a la del músico interprete: invierto una gran cantidad de energía, no creando sino interpretando. Pero en esta interpretación se da una especie de vacío; nadie se hace cargo del trabajo. Los mecanismos institucionales sirven para el arte objeto; el arte que se puede guardar en una caja para exponerlo donde sea necesario. Pero para lo que nosotros hacemos haría falta algo que yo siempre reivindico: el alquiler y el salario. Son unos términos próximos al proletariado pero más afines al tipo de trabajo que estamos realizando.