María de Corral y Rosa Martínez renovarán la Bienal de Venecia

María de Corral y Rosa Martínez. (Fotoattualita)

El Arsenale es un espacio inmenso, diáfano, y forma, junto con el Pabellón Italia (nada que ver con el pabellón nacional de Italia), el grueso de la Bienal de Venecia. Son los dos espacios principales de la cita veneciana, al margen de los pabellones nacionales. Allí estarán en la próxima edición, en junio de 2005, todos los artistas que, de un modo u otro, van a dar que hablar en los próximo años, los jóvenes y no tan jóvenes, desconocidos unos y consagrados otros. Y todo bajo la dirección y supervisión de estas dos españolas: María de Corral, que se encargará del Pabellón Italia, en el Giardini, y Rosa Martínez, que diseñará la exposición para el Arsenale.

Pregunta. ¿Cómo va a ser la Bienal de Venecia 2005?

María de Corral. Todavía no hay proyecto. Hace quince días nos hemos reunido las dos en Venecia por primera vez. Yo estuve estudiando las posibilidades del espacio, del recorrido, con todo ese material ahora tengo que empezar a pensar. Es muy complejo porque ellos quieren que la exposición del Pabellón Italia sea una muestra del presente con mirada hacia el pasado y que la del Arsenale sea una exposición del presente que mire al futuro. Pero esto es muy difícil porque conseguir piezas históricas para Venecia es imposible, por un lado, por el poco tiempo del que disponemos y por otro, por las cualidades del pabellón, la humedad ambiental, etc. Como mucho nos remontaremos a los 60-70, pero no creo que llegue tan atrás.

Rosa Martínez. Davide Croff, presidente de la Bienal, nos ha pedido que trabajemos en estos dos espacios para ofrecer una perspectiva diferente pero complementaria del presente. Una mirada de carácter retrospectivo, que sería la de María, y una mirada de corte prospectivo, que sería la mía, para apuntar tendencias, el posible devenir del arte. Es importante, sin embargo, encontrar vínculos entre ambas miradas. Queremos encontrar áreas en común entre ambas muestras. Los lugares comunes (librería, baños) a ambos espacios, serán lugares en los que los artistas realizarán intervenciones específicas.

P. Son montajes muy complicados. ¿Cómo se organiza una exposición para la Bienal de Venecia? ¿Qué diferencias hay a la hora de enfrentarse a los distintos espacios?

M.C. El propio pabellón te pide unas determinadas obras y no otras. No se puede ir en contra del espacio. El Arsenal es enorme, libre, con paredes de ladrillo. El Pabellón Italia es un edificio de los años 1910-12, que ha sufrido muchas modificaciones, con muchas salas, con un tipo de luz especial, con espacios complicados y con un recorrido laberíntico. Por eso es todo un reto. Me preocupa cómo desarrollarlo, la fluidez del espectador entre las obras. Son dos espacios muy distintos, hay cierto tipo de montajes de vídeo y proyecciones que no se pueden hacer en el Italia y sí en el Arsenale. Volveré ahora en septiembre para verlo de nuevo porque creo que la relación de las obras con el espacio es fundamental.

R.M.: La verdad es que el Arsenale es un espacio atractivo. Prefiero los espacios cargados de resonancias históricas que los espacios asépticos de los museos. Quizá las obras luzcan más en las salas tradicionales pero creo que actuar sobre estos espacios es un reto muy interesante para los artistas. Me gusta este tipo de lugar, con esa densidad, con esa carga tan tremenda de memoria. El peso de la arquitectura y de la historia, los muros, las columnas, los balconcillos de arriba, pueden producir unas interacciones interesantísimas. La magnitud del espacio no me preocupa. Ya en la Bienal de Estambul conté con casi todos los espacios de la ciudad.

P. El hecho de tener dos comisarias españolas es una oportunidad para nuestros artistas. ¿Habrá más españoles que en otras convocatorias?

M.C. Me imagino que sí. Debe ser una exposición internacional pero supongo que se notará nuestra mano. Todo depende de por dónde vaya la exposición, claro.

R.M. Yo creo mucho en lo local pero huyo del localismo. La globalización está borrando las fronteras de una forma alarmante y el lugar en el que uno nace siempre tiene una gran influencia en su visión del mundo. En todas las exposiciones internacionales que he comisariado siempre ha habido, en mayor o menor medida, artistas españoles. Tanto María como yo seremos conscientes de nuestra realidad y trataremos de integrar a algunos de nuestros mejores artistas en el contexto internacional.

-¿Y veremos más pintura en el Pabellón Italia que en el Arsenale?
-M.C.: Supongo que sí, sobre todo por el tipo de espacio, tampoco va a ser una exposición de pintura. Mi interés por la pintura depende del momento. Lo cierto es que hay un gran interés en que la pintura vuelva. No sé si la calidad de la pintura actual responde a este deseo, pero sí hay este sentimiento general. Había muchísima pintura en la última Feria de Basilea.

Una interpretación más radical

P. Hay ahora una creciente tendencia a dirigir las bienales entre varios comisarios (Documenta, anterior Bienal), ¿por qué?

R.M. Es cierto que hay mucha co-dirección. La Bienal de Moscú, en la que estoy participando, está formada por un equipo de seis comisarios. Los diez comisarios que formaban parte de la Bienal de 2003 tenían cada uno su propia exposición, lo que constituía un collage fragmentado. En nuestra última reunión en Venecia se nos ha dicho que la Bienal se había convertido en un gran contenedor en el que todo cabe y nos han pedido que realicemos una interpretación fuerte del tiempo en el que vivimos. Una interpretación atrevida, más radical, quizá, de lo que pasa a nuestro alrededor.

M.C. En la Documenta siempre ha habido más un director y un equipo de asesores, es una exposición mucho más grande que Venecia y necesita recibir una mayor información. Yo tengo información y estos primeros meses voy a recabar toda la que pueda: iré a São Paulo, a Latinoamérica, a Seul... Pero no hay que pretender que haya gente de todo el mundo, eso te acaba obligando a seleccionar artistas por catálogo y para mí no es válido. Me preocupa la honestidad hacia la exposición, hacia los artistas, hacia las obras, hacia el espectador. Tampoco puede haber siete muestras de siete comisarios, eso tampoco es una Bienal, son siete exposiciones colectivas. En Venecia tiene que haber un espíritu común y eso es muy importante.

P. Ya se ha anunciado que será Robert Storr (ex-conservador del MoMA) quien dirija la Bienal de 2007.

M.C. Se anuncian tres años de trabajo. Habrá un gran simposio en septiembre de 2005 que será como el pistoletazo de salida para los actos que se van a celebrar hasta 2007. El presidente de la Bienal tiene mucho interés en que Venecia recupere el papel predominante que ha tenido en el arte contemporáneo, de lugar de creación, de riesgo, de aglutinar tendencias.

R.M. Se quiere hacer algo parecido con encuentros intelectuales en diferentes partes del mundo. En esta sociedad global se quieren escuchar las voces de muchos lugares. Es lo que hizo Enwezor en Documenta. Y lo que quiere hacer Storr. Esa base intelectual es ciertamente un privilegio del que nosotras no dispondremos, un ejercicio privilegiado de reflexión.

La proyección española

P. ¿A qué atribuyen la escasa participación de los españoles en las grandes citas?

R.M. Es cierto que resulta extraño porque tenemos muy buenos artistas. Lo cierto es que tenemos la feria de ARCO, a la que vienen muchísimos comisarios y críticos extranjeros, así que el arte que se realiza en España sí es conocido fuera. Quizá desde su perspectiva, los lenguajes con los que se trabaja en nuestro país tienen una cierta falta de concordancia con otros contextos en los que se analizan las tensiones del tiempo en que vivimos. España tiene una rémora histórica muy dura en nuestra incorporación a la vanguardia y, por consiguiente, a las tendencias más actuales. Quizá nuestras plataformas educativas y nuestras estrategias de promoción institucional no están tan articuladas como en Alemania o Inglaterra. La parte educativa, las becas e intercambios están bien pero tienen que tener más continuidad. Todo ello hace que no estemos tan presentes en la escena internacional. Espero que sólo sea cuestión de tiempo.

M.C. Yo creo que el problema está en las estructuras, en las estructuras oficiales, de la crítica, de los artistas, de las instituciones. Es todo, no se puede individualizar el problema. El Ministerio de Exteriores no cuenta con el tipo de instituciones que hay en Europa, pero también es problema de la crítica, de los comisarios, de los artistas. Hay que estudiarlo en general, no se puede achacar sólo a uno de los organismos que se dedican al arte. Hay muchos extranjeros que vienen y dicen que lo que falta es un discurso y eso es problema de los comisarios, todos estamos implicados. Hasta ahora tampoco se había estudiado el problema total. Pero ahora, y a partir de la reunión en Ifema el pasado julio, todos hemos tomado conciencia. Ahora es cuando se puede y se debe empezar a buscar soluciones.

P. En cambio los gestores y comisarios españoles triunfan en el extranjero (Todolí, Juncosa, Giménez, ustedes...) y no hay un gestor en España (a la vista está lo que costó encontrar un director para el MNCARS) ¿Somos muy localistas?

R.M. Desconozco si el cargo de director del MNCARS fue ofrecido a algún gestor internacional. Lo que es cierto es que los profesionales extranjeros están acostumbrados a trabajar desde un gran respeto a sus criterios. En España gran parte de la cultura está determinada por la política. Esto ahoga la posibilidad de desarrollar programas coherentes. Opiniones las tiene todo el mundo, pero criterio no. Yo no he tenido problemas fuera de España y sin embargo podría citar algunas tristes experiencias, como la sufrida en mi propia ciudad, en Barcelona, donde, en 2001 se quería hacer una Trienal que finalmente fue un fracaso por culpa de los embates políticos.

M.C. Creo que, de momento, nuestros museos nacionales son organismos muy complicados de gestionar, no tienen una estructura como el MoMA, el Pompidou o la Tate, que son instituciones mucho más abiertas. Lo primero que hay que hacer es cambiar el organigrama y la forma de trabajar.

P. ¿Y el tipo de gestión museística? ¿No es mejor insertarse en los circuitos internacionales, participar en coproducciones?

M.C. Primero hay que cambiar las gestiones, clarificar las instituciones, decidir si se llaman museos o centros, determinar las labores que deben hacer, como las kunsthalles, el tipo de exposiciones, de relaciones con otras instituciones. Aquí se dice mucho y como con orgullo que se ha hecho una exposición de “producción propia”, ¿qué quiere decir eso? Hay que colaborar, y traer de fuera, eso sí, mirando muy bien qué tipo de exposiciones son: viene entera o no viene, o viene con lo mejor. Yo prefiero traer una exposición de calidad que anunciar una de producción propia, provinciana y sin pies ni cabeza porque no se ha podido conseguir lo mejor. Lo importante es que el Reina Sofía entre en los circuitos de la Tate, del MoMA... No es una nunca una cuestión de dinero, es de relaciones y de prestigio, el director debe ganárselo a pulso, tienen que confiar en tí, negociar de igual a igual. Hay que hacer la más rabiosa actualidad siempre que los artistas y las obras tengan calidad.

R.M. Profesionalmente a mí me ha interesado más el circuito nómada de las bienales porque en él se respira más libertad. Lo de las programaciones es una cuestión compleja pero es cierto que no es tan difícil establecer conexiones con centros internacionales del mismo nivel. La producción es más barata, el catálogo es más barato, etc. Pero ser internacional no quiere decir bendecir y consumir ciegamente lo que viene de fuera, sino que nuestra producción cultural y nuestras visiones sean también requeridas por otros centros.

La gran mentira

P. La galería Fúcares celebra su trigésimo aniversario con una exposición llamada La gran mentira del arte. Para muchos, el arte contemporáneo es una tomadura de pelo. ¿Es cuestión de ignorancia, o deben los artistas realmente dar más?

M.C. Todo esto son vueltas que dan las cosas. Cuando apareció Duchamp con su urinario ya era la tomadura de pelo del arte. Creo que el arte y las propuestas vuelven una y otra vez. Las performances de los 60 causarían ahora un escándalo. No creo que haya ahora más tomadura de pelo. Quizá haya una mayor superficialidad en la mirada de las cosas, quizá. Pero hay que tener en cuenta que en la vida diaria utilizamos con naturalidad una serie de medios (avión, internet, móvil) y en cambio nos cuestionamos que un artista utilice estos mismos medios para realizar un arte de su tiempo.

R.M. Los impresionistas pintaron lo que pintaron hace 100 años y la prensa fue implacable con ellos. Quizá hagan falta 100 años para ver lo que vale y lo que no vale. Para eso estamos los profesionales, para, desde una coherencia crítica, desde las Universidades, los Museos y las exposiciones, decir qué es lo que es verdad. Es cierto que hay un gran manierismo en el arte contemporáneo, una superproducción a veces alarmante. Por eso hay que cribar porque hay mucho ruido al igual que lo hay en la prensa, en la televisión o en la literatura. Vivimos en un mundo de ruido y hay que tratar de buscar los espacios de sonoridad adecuados para entender y disfrutar el mundo contemporáneo, para perfilar el sentido dentro de la cacofonía.

P. ¿Ha crecido la distancia entre público y arte contemporáneo?

M.C. No creo. Lo que hay que hacer es presentar las cosas de otra forma, hay que inculcar a la gente que tienen que ir a un museo sin prejuicios. Hay muchos prejuicios a la hora de mirar el arte contemporáneo y yo creo que es un arte que tiene que ver absolutamente con su tiempo. Vemos muchas cosas en la televisión que están más lejos de nosotros que el arte contemporáneo. Hay que lograr que el público vaya a disfrutar del arte que se hace hoy.

R.M. Yo tampoco lo creo así. Si miras las cifras de visitantes en los museos o las grandes citas, éstas son cada vez más importantes. La gente quiere obtener respuestas. Es cierto que hay lenguajes muy herméticos y que hay artistas que se complacen en eso. En ese sentido el arte contemporáneo ha tenido unas derivaciones que hacen que el espectador necesite estar preparado. Pero para leer a Lorca hace falta saber el abecedario y atreverse a ir más allás de la superficie. Mucha gente admira Las Meninas de Velázquez y cree que lo entiende pero si lee el ensayo de Focault se dará cuenta de la complejidad de su juego de espejos.