Artur Barrio es uno de los grandes exponentes del arte realizado en Suramérica en las últimas décadas. Presenta ahora una gran instalación en Rufino Tamayo de la Ciudad de México.

El trabajo de Artur Barrio pudo verse en España en la exposición Eztetyka del Sueño, organizada por el Museo Reina Sofía en el marco del ciclo Versiones del Sur, la gran revisión sobre el arte realizado en Suramérica que tuvo lugar en Madrid en el invierno de 2000/2001. Recordarán los que asistieran a la colectiva del Palacio de Velázquez una gran sala fuertemente iluminada y cubierta de sal por la que, el día de la inauguración, transitaba un ciclista con una bicicleta sin llantas. Era un trabajo que se inscribía en su serie de obras llamada Situação, una de las más conocidas y aplaudidas del artista.

La exposición que ahora organiza el Museo Rufino Tamayo de México D.F. se centra en la producción que el artista portugués realizó en la década de los setenta. Fue una época en la que el artista, que ya vivía en Brasil, se impregnó de la influencia de muchas de las premisas del arte conceptual pero sobre todo con la idea de materialidad de la obra, de su perdurabilidad y de su condición de objeto de lujo reservado para unos pocos. Su pertenencia a la tradición conceptual se constata con su participación en la exposición Information, que tuvo lugar en el MoMA en 1970 y que incluía a todos los grandes popes del conceptual. A mediados de la década de los sesenta. Artur Barrio comienza a utilizar materiales humildes en oposición a la tradición milenaria de utilizar materiales costosos como el mármol o el bronce. Tampoco escapaba a su crítica el uso del lienzo como soporte. La idea era comprobar cómo la obra de arte tenía una duración limitada, una vida corta. Materiales de deshecho como maderas y ramas comenzaron a formar parte de su día a día y en 1969 escribió un manifiesto en el que ensalzaba la creación artística con este tipo de material como parte de una postura asumida desde una ética-éstética del Tercer Mundo.

Pero no sólo se trataba de operar con materiales deleznables (a veces también utilizaba comida, como muestra el Livro de Carne, 1978-79, con el que ilustramos este texto) sino que también tendía a utilizar la fotografía y el vídeo como herramientas que insistían en su capacidad de documentar y registrar, poniendo así en cuestión la naturaleza de la obra de arte, su verdadera presencia. La idea era la de incidir en esa condición de documento o registro, que debía siempre mantenerse como tal y no permitir que en modo alguno pudieran ser consideradas como hecho artístico, obras de arte.

La naturaleza conceptual de la obra de Barrio contiene un elemento político de primer orden. En el año 1970, durante uno de los periodos de represión más sangrientos que se recuerdan en Río de Janeiro, Barrio diseminó bultos de basura con sangre seca sobre ellos que contenían vísceras, heces, orina o saliva. Estos bultos sangrientos eran modelados para que parecieran partes de cuerpos humanos. El estado de putrefacción de estas bolsas hacía de ellas algo opuesto a lo que entendemos por obra de arte. Eran, al contrario, algo nauseabundo. Este fue el tipo de trabajo que Artur Barrio desarrolló durante toda la década de los setenta. Interviniendo el espacio público y utilizando materiales viscerales el artista trataba de crear un contexto en el que la gente fuera consciente del problema en el tercer mundo. De esta idea derivaron otras como el mencionado Livro de Carne con el que Barrio antepone el conocimiento fenomenológico al cartesiano, la experiencia a la teoría.