Vista de la instalación de Mark Manders en el Carré d'Art, Nîmes

Carré d'Art, Nîmes, Francia. Del 10 de febrero al 13 de mayo

Mark Manders nació en 1968 en Volkel, Países Bajos. Suele decirse que los artistas que cuentan con cuarenta y tantos años se encuentran en la mitad de sus carreras. Es el momento de recibir una atención más pormenorizada por parte de las instituciones, que se detienen en lo ya realizado por los artistas confiando, al mismo tiempo, que lo que esté por venir confirme las razones por las que apostaron por ellos. Hallar la mitad de la carrera de Manders es algo más complejo, pues hablamos de un artista que ha venido tejiendo su trabajo a partir de un primer gesto realizado en 1986, cuando contaba 18 años, y que ya ha tenido exposiciones en los mejores centros del mundo. Como veremos, reedita aquí piezas realizadas en 1992, realizadas con 24 años. Si sigue este ritmo, no tardaremos en ver una gran retrospectiva suya en alguno de los grandes templos del arte internacional, quizá cuando todavía no haya alcanzado los cincuenta años.

Su última parada es Les études d'ombres, que ha organizado el Carré d'Art de Nîmes antes de recalar este año en el Castello de Rivoli turinés y en el Dallas Museum of Art. Es una exposición pequeña pero extraordinariamente bien atada, con trabajos reveladores de un quehacer riquísimo en narrativas de toda índole. Todo parte de aquella citada tentativa de 1986, Inhabited for a Survey (First Floorplan for Self-Portrait for a Building), en la que Manders ya era consciente de la naturaleza arquitectónica de su propio ser. Su obra es, por lo general, rotundamente formal, y en los veinticinco años que han pasado desde entonces, el artista holandés ha creado un corpus ingente de obra en el que la representación y la abstracción se han encontrado a través de la poesía que arrastra el tiempo.

Todo, efectivamente, o al menos mucho, es tiempo en Manders, que en Nîmes plantea un escenario complejo en el que tropezamos constantemente con la duda de si lo que vemos es la exposición en sí o es todavía el proceso de montaje. Es un truco típico del artista. En la entrada de la exposición hay una alusión a la estética de la señalética, con un cartel austero y casi imperceptible, que no rebasa la altura de la rodilla y que nos marca el sentido de la exposición. En la primera sala, nos recibe un espacio atestado de cosas. Es el estudio del artista en lo que constituye, nuevamente, una profunda traslación del espacio y el tiempo. Aquí pueden verse los moldes que han sido utilizados para las piezas de salas sucesivas. Hay mobiliario que será, intuimos, parte de alguna instalación en algún futuro no muy lejano. Es un todo de una complejidad sólo aparente, pues es magnético y sugerente.

Avanzamos hacia una gran estructura negra, Mind Study, realizada hace 20 años pero versionada aquí. Es el trabajo en la exposición que mejor refleja el interés de Manders por la idea del "autorretrato como edificio", tan central en toda su obra. La pieza está concebida como si fuera el mecanismo de la mente, con conductos que vinculan lo que parecen tanques o tubos de extracción. Es reminiscente también de esa otra idea tan importante en su obra que es la arquitectura como organismo, con un metabolismo que engulle y digiere referencias a todos los mundos posibles, y que transforma en objetos y seres fragmentarios y de apariencia incierta. Al trabajo de Manders se han referido con términos como "siniestro", "violento" o "lúgubre". Una primera impresión tal vez entronque con ese sentir pero, tras una estancia más o menos prolongada en sus escenarios, uno comprende que lo que nos acompaña es una profunda melancolía. A ella remite la exploración que de la temporalidad hace constantemente el artista. Del tiempo real al tiempo ficticio hay sólo un suspiro y en ese levísimo lapso se materializa toda su obra.

Vean, si no, el suelo de algunas de las salas. Está cubierto de plástico, como si hubiera algo que proteger de la humedad o del polvo. El plástico también es un elemento recurrente, que utiliza para cubrir muchas veces sus esculturas. Daría al conjunto un aspecto fúnebre, como si estuviera finalmente anclado en el tiempo, de un tiempo ya muy lejano, algo que interesa mucho a Manders. Los perros de Abandoned Room, Constructed to provide Persistent Absence, que también ha sido reeditada después de veinte años, muestran perros que parecen dormidos o ya muertos. Unos yacen sobre plásticos, otros están cubiertos por plásticos. ¿No es el título sumamente revelador, una habitación abandonada, construida para proporcionar una ausencia perpetua? Otras piezas realizadas con barro son pintadas una vez cocidas como para dar la impresión de que lo que vemos está aún fresco, como si ese proceso al que ya ha sometido a sus figuras estuviera aún por llegar. Hay figuras humanas a las que le faltan uno o varios miembros. ¿Les han sido arrancados? ¿Han de ser aún esculpidos?

El final de la exposición nos lleva a una puerta que está cubierta con papel de periódico, como si quisiera evitar que la mirada penetre desde fuera en los preparativos de la exposición. Pero el periódico es un recurso muy utilizado por Manders, algo que normalmente hace referencia a una temporalidad concreta y que aquí alude más bien a un sentido espacial, el que se desprende del concepto de "perspectiva", que, no obstante, se nos niega, tal es la naturaleza bidimensional del soporte del periódico. Los periódicos no tienen fecha alguna, y su contenido es por lo general ficticio. Todo es, de hecho, ficticio, el espacio, el tiempo… Es algo realmente fascinante.