El Tiempo y la Verdad, atribuido a Bernini. Pluma y aguada sepia, 257x206

No es mayor que una tarjeta postal, pero tiene un inmenso valor. Es uno de los poquísimos dibujos que pueden atribuirse con seguridad a Velázquez y una de las joyas del Museo de la Academia de San Fernando. Sobre el papel verjurado amarillento, manchado en los bordes por el tiempo, los trazos de lápiz blando sugieren la cabeza de un hombre de más de sesenta años. En el rostro huesudo, de nariz grande y boca hundida donde faltan dientes, una mirada sombría pero aún poderosa que nos clava. Es don Gaspar de Borja y Velasco, descendiente de aquel Francisco de Borja que, según la leyenda, se convirtió al mirar los ojos muertos de la emperatriz Isabel, a la que amaba tanto, pero pariente también de otros Borja (Borgia) que dominaron el Papado, como el infame Alejandro VI. El personaje que nos mira desde el pequeño dibujo ha sido el hombre del Rey en Italia, ha sido arzobispo de Milán y ha intrigado en Roma. Cuando Velázquez lo retrata, hacia 1645, es el Primado de España y ya no le queda mucho tiempo de vida.

A los flancos de este dibujo cuelgan dos retratos al óleo del mismo Borja, dos de las varias versiones velazqueñas, la del Museo de Ponce (Puerto Rico) y la del Städelsches Kunstinstitut de Frankfurt. Ambas serían, según los expertos, copias de un retrato original perdido pintado por Velázquez. Acompañando a estas piezas se exponen aquí varios dibujos atribuidos a Velázquez y hoy descartados, pero de gran calidad, como esa vista de Granada dominada por la silueta de la catedral.

Este es el núcleo de la exposición con que la Academia celebra a Velázquez en su centenario. En torno a él se han reunido setenta y tantos dibujos de maestros de la época, sobre todo españoles e italianos, que proceden de la propia Academia, del Museo del Prado y de la Biblioteca Nacional (y en un caso, del Instituto Valencia de Don Juan). Desde que Vasari fundó su Accademia del Disegno en Florencia, las colecciones de dibujos de los maestros fueron el museo didáctico donde los jóvenes artistas encontraban sus modelos y estudiaban la disciplina básica de las artes, tanto en los estudios de figuras y otros detalles como en los bocetos para composiciones. De ese vasto museo, se han escogido en esta ocasión las piezas que pueden iluminar la obra de Velázquez, siguiendo el curso de su vida, desde sus días sevillanos hasta sus últimos años, pasando por su trabajo en la Corte y sus viajes a Italia. En ese itinerario encontramos a los artistas que fueron sus maestros o sus compañeros de viaje, aquellos a los que trató en persona y aquellos otros cuya obra sabemos o podemos suponer que conocería. Aunque la premura en la organización de la muestra no ha permitido realizar una investigación completa, el profesor Alfonso Pérez Sánchez, el mejor conocedor del dibujo de la época, ha realizado una excelente selección, que viene acompañada por un excelente catálogo.

El itinerario comienza con los maestros de la Sevilla donde se educó Velázquez, como Francisco Pacheco y Herrera el Viejo. La formación del joven Diego no terminó aquí; prosiguió en la Corte de Madrid, donde conoció por ejemplo la obra de Vicente Carducho, otro de nuestros grandes tratadistas de la época, de quien hay aquí un magnífico dibujo de la figura de un demonio. Una lección aún más decisiva para el joven Velázquez sería la de Rubens, que comparece con un dibujo a lápiz de un hombre con espada, una de las mejores piezas expuestas.

Los dos viajes a Italia de Velázquez son el pretexto para mostrar dibujos de maestros italianos (una tercera parte de la exposición), sobre todo del ambiente romano. En la época del primer viaje predominan los maestros de los círculos clasicistas, seguidores de los Carracci, como el Guercino, Guido Reni, Domenichino o Lanfranco. Son espléndidos, por ejemplo, los dibujos preparatorios del Domenichino para dos pechinas de la iglesia de Sant’Andrea della Valle. Y en un registro muy distinto, destaca la originalidad de los dibujos de Ribera. Para acompañar el segundo viaje a Italia se despliega la pompa del alto barroco romano, con Pietro de Cortona, Bernini y su rival Algardi.

Cada paso es una ocasión para destacar lo que Velázquez aprende y lo que rechaza, lo que debe y lo que le hace único. Se le puede comparar, por ejemplo, con su coetáneo Alonso Cano. O con los maestros más jóvenes, herederos del barroquismo teatral de Rubens, que le sucederían a su muerte en el favor real, y que ya despuntaban el los últimos años de la vida de Velázquez: artistas como Carreño, Rizi, Herrera el Mozo. Me ha deslumbrado sobre todo un dibujo de Carreño, su Retrato de caballero, donde lleva al extremo la tendencia del dibujo "pictórico", del dibujo basado en las masas y no en contornos estrictos, del dibujo que prescinde de toda dureza lineal y recrea las figuras con manchas esfumadas y sutiles.