La fotografía española: del documental al cibachrome

Rosa Olivares, Pablo Genovés, Oliva Arauna y Catherine Coleman

La fotografía en España no alcanza los niveles de difusión, de institucionalización e incluso de producción que sí tiene en otros países. Una nueva generación está aportando nuevas ideas, pero sigue existiendo una frontera entre artistas y fotógrafos, recluidos éstos en un ghetto que quizá ellos mismos favorecen. Existe aún recelo por parte de galeristas y coleccionistas al medio, y las instituciones apenas apoyan a los fotógrafos nacionales, para los que es muy difícil acceder al mercado internacional. Para debatir estos y otros problemas, EL CULTURAL reunió el miércoles 20 de junio, en la Terraza del Reina Sofía, cedida por PHotoEspaña, a Rosa Olivares, directora de la revista EXIT, con una larga trayectoria en la crítica de arte; Oliva Arauna, en cuya galería tiene un lugar muy importante la fotografía; Pablo Genovés, artista innovador en este terreno; y Catherine Coleman, conservadora de fotografía del MNCARS.

Elena Vozmediano: Teniendo en cuenta las enormes posibilidades de un medio que en las últimas décadas ha supuesto una renovación tan grande del arte contemporáneo, creo que la situación de la fotografía española podría calificarse de deficitaria. Para abordar esta problemática, quizá deberíamos empezar por recordar de dónde venimos, arrancando de los años cincuenta y sesenta, con un dominio casi absoluto de un realismo social, o neo-realismo, y con fotógrafos como Catalá-Roca, Cualladó, Maspons, Miserachs, Masats, Dolcet etc., a los cuales se han dedicado recientemente exposiciones importantes, y se les reivindica como maestros. Ellos defendían la especificidad del medio fotográfico y algunos de ellos han rehusado públicamente su consideración como artistas. ¿Cuál creen que ha sido la influencia de esa generación?

Rosa Olivares: Yo no creo que haya que trazar las líneas de la fotografía actual a partir de un análisis historiográfico. Por otro lado, nuestra historiografía es bastante pobre. Pero para contestar tu pregunta, creo que la influencia de esa generación es muy fuerte en el fotoperiodismo, en la fotografía documentalista, que abunda muchísimo, y en la fotografía etnográfica o de viajes. Me interesa más hablar sobre la situación deficitaria actual de la fotografía española. Y no pienso que sea más deficitaria que la del arte contemporáneo español. En Basilea, de donde acabo de regresar, no hay ningún artista joven español, haga fotografía o macramé, más que en las galerías españolas. No interesan fuera. Pero no es porque seamos buenos o malos, sino porque la oferta exterior es enorme y el mercado español es inexistente. No hay que valorarlo en términos de calidad sino en términos de mercado y de difusión. Y creo que este tratamiento de ghetto, como has dicho, no es beneficioso. Hay dos líneas: el fotógrafo profesional y el artista. Al artista hay que tratarlo, juzgarlo y canalizarlo igual si hace fotografía que si pinta o que si hace cualquier otra cosa.
Catherine Coleman: Creo francamente que el fotógrafo español sí está llegando a ser conocido fuera de España. La gente joven, que se mueve y se promociona a sí misma. Pero tenemos unos clásicos maravillosos que no conoce nadie, y una vez sean descubiertos, su cotización va a subir una barbaridad. No entiendo, por ejemplo, que en el Reina Sofía podamos adquirir por 50.000 pesetas una obra de Elías Dolcet y luego salgamos y compremos por 100.000 dólares la de un extranjero.
Oliva Arauna: Hablamos de la posible influencia de los fotógrafos clásicos en el arte español, pero ¿qué fotógrafos clásicos? Indudablemente August Sander sí ha ejercido una enorme influencia, pero en la fotografía alemana. Creo que en España no ha habido tanta mirada hacia atrás en el mundo de la fotografía, hacia los clásicos; aquí se intenta mirar no tanto hacia atrás como hacia afuera.
Pablo Genovés: Los fotógrafos clásicos, en realidad, no han sido artistas sino que han estado viviendo de hacer fotos de arquitectura o de otros asuntos. Pero ahora se les quiere reivindicar como artistas desde el terreno del arte. Y no soy tan pesimista como Rosa. Hay una evolución para bien, aunque con un ³handicap² enorme: estamos en un extremo de Europa. Los costes de transporte son más grandes para nosotros, por ejemplo. Eso nos arrincona.
R.O.: Estamos recuperando o reinventando una historia que no fue. Hay muchos fotógrafos que ahora son considerados artistas, y se venden a unos precios relativamente altos, que nunca en su vida pensaron en ser artistas. La figura de Gabriel Cualladó ha sido muy importante. Un gran fotógrafo, y con gran significación para el coleccionismo, que ha sido una autoridad paterna entre los jóvenes fotógrafos españoles. Pero hay grandes artistas como Lekuona, que murió en la guerra civil y que dejó una obra escasa, del que nunca se habla, exceptuando a Adelina Moya y a algún historiador. Para la escasa historia que tenemos, hay suficientes historiadores o críticos. Los pictorialistas, el fotoperiodismo, la escuela de Madrid, la escuela de Barcelona... todo eso está bastante trabajado. El punto débil en el estudio de la fotografía española está más bien en la generación que ahora tiene entre cuarenta y cincuenta años. Como Rafael Navarro, un hombre esencial en la transición de la fotografía clásica a una libertad creativa más amplia, o Manuel Esclusa, o Ferrán Freixa, artistas excelentes que no son suficientemente reconocidos. Se está recuperando gente con una obra más efectista, más asimilable por un mercado concreto... mientras que a esta franja de edad, de gente en activo, y que no acaba de encontrar un hueco, no se le presta ninguna atención. En Europa está a la orden del día la fotografía de adolescentes, de tribus urbanas; aquí tenemos a Miguel Trillo, que lleva haciendo eso mismo mucho tiempo, pero por los formatos que utiliza, por los canales de difusión, por su asimilación a la supuesta y nefasta movida madrileña, está fuera de onda. No existe. Si tuviese un nombre alemán y expusiera con una galería de Suiza estaríamos todos encantados de tener una foto suya. En España falla en entorno. Artistas claro que los hay, y si no hay se inventan. De repente hemos descubierto que todos los fotógrafos de prensa pueden ser artistas, y casi los fotógrafos de bodas y bautizos también.
O.A.: (En broma) Es que hay algunos que pueden ser muy buenos...
R.O.: Sí, mejor que otros...
C.C.: El español se subestima a sí mismo o a su propia gente. Aquí nos bajamos los pantalones ante los extranjeros y no promocionamos a los nuestros. El director del Museo Ghetty de California me repite siempre un consejo: Collect locally, colecciona lo tuyo. Los extranjeros vienen a España para ver a Solana, no para ver a Sol LeWitt. Tenemos un problema de autoestima.
O.A.: Pablo, antes decías que el problema de España es lo aislados que estamos geográficamente. Yo creo que el problema es más bien que las instituciones no apoyan a los artistas españoles. Se trae mucho de fuera, y me parece fantástico, porque no todo el mundo puede viajar, pero tiene que haber exposiciones de artistas españoles. Y es necesario que no se clasifique el arte en medios artísticos. No me parece bien que se hagan exposiciones sólo de fotografía, o sólo de escultura. Cualquier medio artístico en masa es malo.
P.G.: Yo añadiría que es necesario que se apoye el coleccionismo, como ocurre en otros muchos países. Confío más en la consolidación del mercado o que en los apoyos puntuales de dinero estatal.
R.O.: Entramos aquí en un tema mucho más amplio: el de la canalización expositiva en España. Hay muchas salas pero todas son prácticamente iguales. En Madrid todo se centra en el Reina Sofía. No hay espacios municipales, ni independientes... sólo nos queda la galería de arte. Para que un artista joven (con una terminología europea: 40 años) consiga tener una exposición oficial tiene que estar trabajando con una galería extranjera o tiene que ser primo de alguien o amante de alguien. El Reina Sofía hace cuatro exposiciones de arte joven al año, en el Palacio de Velázquez, y dos por lo menos son extranjeros. Calcula el tiempo de espera.

E.V.: Catherine, como representante aquí del Reina Sofía, ¿qué tiene que decir a esto?

C.C.: Falta una continuidad en la programación de las exposiciones, no tenemos un planning. También creo que cambiamos de director demasiado a menudo.. En otros países se firman contratos de cinco años y el director ya sabe que al término de ese plazo probablemente se va a marchar. Yo estoy intentando meter más fotografía joven en el Espacio Uno. Creo que los palacios de Velázquez y de Cristal van a tener mucha más fotografía (se va a exponer a Nan Goldin, por ejemplo), pero aquí, en este edificio, falta un espacio fijo para exponer fotografía, y fotografía española. Pero no está contemplado ahora mismo. Antes teníamos la sala de la tercera planta, junto a la Biblioteca, pero ya no. Y no querría un espacio inadecuado, como en el Pompidou, donde la fotografía está en un pasillo. Hay que equipara los espacios para la fotografía con los destinados a cualquier otra forma de arte.

E.V.: Durante bastantes años, la comercialización de la fotografía ha estado en manos de galerías especializadas, como Redor en Madrid, y otras aún en activo: Spectrum en Zaragoza, Forvm en Tarragona o Visor en Valencia. Su paso a las galerías no exclusivamente dedicadas a ella es relativamente reciente y paralelo a la progresiva ruptura de la frontera entre arte y fotografía. ¿Cuál ha sido el papel de esas galerías?

R.O.: Han hecho una labor, y siguen haciéndola, excelente. Merecen un homenaje: desarrollaban su labor cuando aquí nadie sabía nada de fotografía y, además, han sabido reconducirse hacia la fotografía actual. Han sido el "kindergarden" de los jóvenes artistas españoles. La que mejor conozco es Spectrum, en Zaragoza. Por allí pasó Mapplethorpe cuando no se le conocía en España, antes de que expusiera en Vijande. Artistas esenciales para la fotografía contemporánea y que desde luego no entraban en otro tipo de galerías. Han trabajado en una línea digamos más fotográficamente pura. En la actualidad muchos fotógrafos ya no tienen relación con estas galerías, que son más pequeñas y están fuera de las grandes capitales, porque ya se mueven en el circuito habitual del arte y porque sus precios han quedado fuera del alcance de los coleccionistas habituales de las galerías de fotografía. Pero estos galeristas sí tienen conocimientos que muchos de los que ahora incluyen a fotógrafos en sus salas no poseen. Hay una inflación absoluta de fotografía. Ahora todo es una obra de arte. Todo lo que sea un cibachrome brillante y grande es estupendo. Es un error, sobre todo de mercado, al que se ayuda desde la crítica
O.A.: Pero esa inflación también se ha dado en otros medios. Cuántas veces nos hemos quejado de cuando se puso de moda la escultura; entonces también valía todo... O las instalaciones. O la pintura, en la que vemos más artesanía que otra cosa.
R.O.: Y la misma distinción que hacemos entre fotógrafos y artistas la podemos aplicar a la pintura. No por pintar se convierte uno en artista. Hay pintores que son artesanos más o menos correctos, la mayoría. Como tienen una galería detrás, o apoyo institucional, y sus obras son más caras, se les da más importancia de la que merecen. Lo mismo ocurre con la fotografía, y con el vídeo es ya terrible. Ver vídeo se está convirtiendo en un castigo: ver quince vídeos de veinte minutos cada uno en una exposición. Es para decir: "¿Qué he hecho yo para merecer esto?"
O.A.: Yo, si a los tres minutos el vídeo no me ha enganchado, me voy.
R.O.: Es un boom desmedido que, sobre todo, está mal calculado por los propios artistas.
P.G.: Está sucediendo que, debido a nuestra forma de vida, se está haciendo un arte para una visión inmediata. No se hace un arte para profundizar, sino para impactar. Para las bienales y las grandes exposiciones-espectáculo. Habla del tipo de sociedad que vivimos. El arte siempre ha sido el reflejo de lo que somos.
R.O.: El arte es como un termómetro de la verdad. El arte tiene que tener un elemento mágico. Basilea es una acumulación tremenda de obras de arte por la que la gente deambula, pero de repente ves una aglomeración ante una pequeña obra. Un Bill Viola, del que absolutamente todo el mundo hablaba. Porque tiene autenticidad.
O.A.: El tiempo lo acabamos teniendo sólo para lo que nos interesa. Una buena obra consigue detenerte.
R.O.: Además, si no se hicieran este tipo de espectáculos multitudinarios, aburridos, nadie vería nada. Hay que hacer ruido.

E.V.: Retomemos el tema de las galerías. ¿Creen que la introducción de la fotografía en las galerías no especializadas está asentada y es algo que se incrementará?

O.A.: Te puedo decir que aunque mi galería, afortunadamente, no se dedica exclusivamente a ella, yo empecé a hacer exposiciones de fotografía en 1987. No fotoreportaje, sino fotografía en general. De 1987 a 1997 hice unas tres exposiciones al año. No porque yo lo buscara, sino porque los artistas me han ido presentando fotografías, y nunca me he negado a exponer nada de lo que mis artistas han ido haciendo. Pero la atención a la fotografía se ha centrado en los últimos cuatro años, que es cuando se ha creado un coleccionismo en torno a ella. Nunca he entendido cómo es posible que los medios dediquen atención a las cosas sólo cuando hay mercado.
R.O.: Ahí no estoy de acuerdo, porque "Lápiz", desde su aparición en 1982, tuvo una sección fija de fotografía.
O.A.: Sí, pero era una excepción. Estoy hablando en general de los medios, de los diarios, de la televisión. En los ochenta había una obsesión por el arte, por ir a las galerías, por ver arte, por hablar de arte... Todos los medios le dedicaban un espacio importante. Se retira el mercado ¡y se retiran los medios! No lo puedo entender. Se ha estado haciendo fotografía desde hace bastantes años y se le ha dado importancia desde hace cuatro.

E.V.: Pablo, ¿cómo ha vivido usted esa transición?

P.G.: Yo formo parte de la primera generación de fotógrafos que ha podido vivir de su trabajo. Hay un dato importante: ha habido un cambio notable en los materiales que utilizamos, en cuanto a durabilidad. Antes, el blanco y negro revelado sobre papel era inestable, había que exponerlo con una luz muy baja... En este sentido no se situaba de igual a igual con los cuadros o las esculturas. Desde la aparición de cibachrome a los coleccionistas empieza a inspirarles mayor confianza la fotografía. Tengo la experiencia de que bastante gente me ha dicho al comprarme una obra que era la primera fotografía que introducían en su colección. También creo que la idea de lo único, lo que se revaloriza y heredarán los hijos, es un handicap para la fotografía, de la que generalmente se hacen ediciones más o menos cortas. Es un handicap paleto, porque creo que la exclusividad no viene por la unicidad: un coche de lujo es exclusivo no porque haya sólo uno sino porque vale mucho dinero. Curiosamente, a los escultores, que también hacen ediciones, no les ponen esa pega. Pero se está produciendo un cambio y esto se va aceptando poco a poco.
R.O.: Hay un gran problema y a la vez una gran ventaja en la fotografía. Aquello de "esto lo hace mi niño". Con una máquina instantánea cualquiera hace una foto. El instante maravillosamente mágico y decisivo lo hemos fotografiado todos varias veces. Cuando la fotografía ha ganado en complejidad y ya nadie puede decir "esto lo hace mi niño" ha pasado a considerarse como arte.
O.A.: ¿Tú no crees que ha habido una insistencia desde las galerías, desde las revistas, desde el mundo del arte, sobre la fotografía, y eso ha sido lo que ha hecho que los coleccionistas le den crédito y la quieran comprar?
R.O.: Sí, pero eso es como todo. Los críticos han hecho caso a la fotografía porque ha supuesto una renovación estética, una renovación conceptual, a finales de los ochenta...
P.G.: A nivel mundial...
R.O.: Eso es otro tema. Este debate nunca se haría en Alemania. Esto es un tema paleto, como todo el mogollón en torno a la fotografía. El fotógrafo funciona allí como cualquier otro artista. A mí me ha ocurrido que algunos fotógrafos me han dicho: ³¿Y yo que gano haciendo una exposición?² Si haces una exposición a un fotógrafo español, tienes que producirle la obra y enmarcársela y luego devolvérsela.
C.C.: Desde luego. Sólo a los españoles hay que producirles la obra.
O.A.: No, no sólo a los españoles.
R.O.: Yo he hecho bastantes exposiciones de fotografía, casi siempre con extranjeros, lo cual me ha creado una fama de esnob seguramente bastante cierta, de lo que estoy encantada. Es mucho más económico trabajar con extranjeros, te da mucho más brillo, te hace mucho más interesante, haces amigos fuera.... A algunos españoles he tenido que decirles: ³Tú nunca vas a exponer en ningún sitio. Porque sale más caro exponerte a ti que comprar toda tu obra². Traer a Thomas Ruff, Andreas Gursky o Cindy Sherman significa que te prestan la obra y pagas el seguro y el transporte, y ya está.
C.C.: (Deja la mesa por un compromiso ineludible) Me despido, pero quiero decir antes de marcharme, que he estado con Robert Frank viendo la exposición de Fox Talbot y hemos estado hablando de cómo era el mundo pre-fotográfico, cómo era el hombre de 1833 que nunca en su vida había visto una fotografía, porque no existía. Hoy estamos acostumbrados a ver fotografías por todas partes, y aceptamos su elevación a la altura del arte, pero tenemos que distinguir entre la fotografía que forma parte de nuestra vida diaria, como la que aparece en los periódicos, del arte.
P.G.: Volviendo a cómo se trae la obra de artistas extranjeros, yo creo que eso es posible porque ellos están motivados en un mercado muy fuerte. Nosotros estamos un poco en niveles de supervivencia.
R.O.: Eso es un tópico. Cuando yo he trabajado con Roland Fischer o con Gursky, tuvieron que producir la obra que yo les pedía, porque tenían hecha una que era la que habían vendido. En esa época, Gursky trabajaba en el laboratorio de su padre, era fotógrafo industrial.
O.A.: Es una actitud más que un problema económico.
R.O.: Artistas españoles que no son de los más conocidos, que no tienen un gran mercado, tienen su obra producida. Otros no. El fotógrafo profesional está acostumbrado a que le encarguen un trabajo y se lo paguen. En Cataluña se estila mucho, sobre todo en fotografía de arquitectura o interiorismo. Entonces, cuando tú te acercas a ellos, es cuando te dicen: "¿Y qué gano yo?".

E.V.: ¿Están ustedes seguros que no es un problema económico? Las nuevas tecnologías, los nuevos soportes, las presentaciones de las obras se están convirtiendo en algo tremendamente caro. Una fotografía en un formato más o menos grande, montada adecuadamente, puede tener un coste de producción de 200.000 o 300.000 pesetas. O mucho más si pensamos en grandes cajas de luz, por ejemplo. Esto supone una inversión para el artista o para quien le produzca la obra que se reflejará en los precios de venta.

O.A.: En la galería, con artistas jóvenes, estamos pagando un 40 por ciento de producción sobre el precio de venta. Es una barbaridad, pero la presentación es muy importante. Yo entiendo que el artista muchas veces no tiene dinero, y la galería debe intentar asumir ese gasto. Pero si cada vez que se pide una obra para una exposición hay que producirla, terminaremos por no poder ver exposiciones de fotografía, porque los costes son altísimos. Para la galería son igual de altos, pero al fin y al cabo estamos sacando las obras al mercado.
P.G.: Acerca de los precios de la fotografía, me gustaría decir que fuera de España son mucho más altos. Al precio más alto de un fotógrafo español, fuera hay que sumarle un 20 o un 30 por ciento, porque les parece regalado.
O.A.: Pero eso no debe hacerse. Los precios deben ser los mismos en todas partes. Y no por subirlos va a venderse más.
P.G.: Al ser barato piensan que es malo.
O.A.: Es un problema más de promoción. No se les conoce.
R.O.: Pero también es un problema de creación. Cuando aquí se crea la "escuela" de un artista, a ese señor ya le conocen sobradamente fuera. Si alguien quiere comprar un Vanessa Beecroft no compra un Juanita García que también hace una señora en bragas, porque no es lo mismo. El coleccionismo distingue perfectamente. Quienes a veces no distinguen son los galeristas o los críticos.
O.A.: Lamentablemente no todos los coleccionistas saben distinguir.

E.V.:¿Se copia mucho en España?

R.O.: No se copia, se intertextualiza. Aunque la gente más joven procura ser más creativa y tratarse de tú a tú con lo internacional. Es otra generación, la mía, que se ha formado en una situación de gran desconocimiento local y gran información externa, con lo cual la intertextualización es más fácil.
P.G.: Es que, en España, si quieres comprar las revistas internacionales de arte, no las encuentras como no estés suscrito.
O.A.: El problema no es el que no las compra, sino el que se las compra y se aprende demasiado bien lo que ve en ellas.
P.G.: Sí, pero si hubiera mucha gente que ve esas revistas sería más difícil copiar, porque todos conocerían los modelos.

E.V.: Acaban de llegar de Venecia, de Basilea, ¿cuáles son en su opinión las tendencias más claras que sigue la fotografía en este momento, tanto en España como en el extranjero?

P.G.: Yo quiero reivindicar el ordenador, la fotografía electrónica. Las puertas artísticas que abre al fotógrafo. El planteamiento de buscar el arte en la realidad del fotógrafo clásico, cambia con la fotografía electrónica. Lo artístico puede estar dentro de tu cabeza y puedes componer como un pintor, con el lienzo en blanco. Inventando realidades. Abre un camino de libertad que el fotógrafo tradicional no tenía, lo que no significa que no haya grandes obras de arte en la fotografía clásica. Es un mundo que acabamos de descubrir, es algo propio de los noventa.
R.O.: Hay fotógrafos que sólo recogen lo que hay de los ojos hacia afuera. Mientras que un artista siempre mira de los ojos hacia dentro. Es decir, la intervención del artista en la obra es lo que define que eso sea arte o una fotografía excelente de prensa o de lo que sea. Parece que ese campo se expande muchísimo con el ordenador, pero yo quiero reivindicar también a artistas como Harry Callahan, y más clásico no se puede ser, cuyas imágenes no se corresponden con lo que se ve habitualmente. Es realidad pura y dura, pero hay una composición y una fragmentación de la realidad que le define como un artista excelente.
En cuanto a lo que he visto en Basilea, hoy todo vale o todo puede valer. Hay fotografía abstracta, que aquí en España prácticamente no se conoce, hay muchísima fotografía de retrato y de paisaje, hay mucho collage fotográfico por ordenador. De todo, no como otras veces. Quizá lo que no haya tanto es fotoperiodismo. Pero en este punto quiero decir que la imagen fotográfica siempre tiene mucho de documentación. Por ejemplo, la obra de Ruff es documentación de una época como lo fue la de Sander. Como Gursky o Thiel, que hacen una catalogación muy ³sui generis² de un momento social, histórico, cultural.

P.G.: El hecho de que hayan escogido a Cristina García Rodero para la Bienal de Venecia es muy significativo en ese sentido.
O.A.: Y encajaba en la Bienal de una manera magnífica.
R.O.: Pero también se ha escogido para la Bienal de Venecia a Ana Laura Aláez que no queda tan magnífica.
O.A.: Pero son dos cosas diferentes. García Rodero estaba en la selección de Harald Szeeman y Aláez en el pabellón de España.
R.O.: Es a lo que yo iba. El comisario de una exposición suele ser más dogmático que una feria. En Valencia Greenaway está por todas partes. El comisario impone una dirección que unas veces es inteligente, otras interesada... Ante la duda, la más tetuda. Las ferias son amplísimas y hay de todo. En ellas es uno mismo quien elige.
O.A.: Exacto. Porque son muchas selecciones a la vez, y sobre todo desde el campo privado. Cada galería lleva a estas ferias importantes lo que considera mejor de lo que sus artistas han hecho ese año.
R.O.: Incluso se ve obra de gente joven, que nunca había expuesto.
O.A.: ¡Qué me vas a contar, si me cuestan más las paredes que lo que cuelgo en ellas!
P.G.: Pienso que el comisariado puede ser una obra de arte en sí.
R.O.: Y el asesinato también.
P.G.: Me refiero al hecho de que salgas de una Documenta, por ejemplo, cuestionándote la exposición y pensando sobre ella, generando problemática artística, me parece estupendo.
R.O.: Lo que pasa es que los comisariados están en manos de gente que a lo mejor debería dedicarse a otra cosa. A hacer películas, por ejemplo. Y por otro lado, todo el mundo tiene un mal día, o un mal año. Harald Szeeman, que goza de toda mi admiración y mi respeto, no es el mismo hoy que cuando hizo la Documenta en el año catapún y casi va a la cárcel. No es el mismo cuando cuelga la obra de todos los enfermos de un manicomio frente a la de artistas supuestamente de verdad que cuando se va a China de excursión. Seamos honestos. No es lo mismo hacer una exposición a partir de una idea que a partir de una guía telefónica. A veces no se juzga más que por una maravillosa lista de artistas.

E.V.: Hablemos de estas "plateas", por utilizar el título de la Bienal de Venecia, masivas, en el terreno de la fotografía. Los festivales de fotografía han proliferado desde hace un tiempo en España. Desde que se creó la Primavera Fotográfica de Cataluña se han sumado Imago en Salamanca, el festival de Tenerife, Huesca Imagen, la Fotobienal de Vigo, PHotoEspaña. ¿Cuál es su papel? ¿Están incidiendo en la normalización de la fotografía?

P.G.: Tienen un lado positivo y un lado negativo. El positivo es que se habla de fotografía, que tenemos ocasión de estar en los medios... abre algunas puertas. El negativo es que crea una burbuja que explota en un momento concreto y después desaparece. En ese sentido tiene poco enraizamiento en la realidad del año expositivo que a mi me parece negativo.
O.A.: Yo pienso que su lado negativo no es ese. Es muy difícil que de las 67 exposiciones de PHotoEspaña el 50% sea de un nivel de un siete. Si el nivel baja de tres lo mejor que puede pasar es que el festival se reduzca a unas 20 exposiciones y que podamos ver algo más interesante. Para el público en general es perjudicial. Puede que se pierda justo las mejores exposiciones.
R.O.: Yo me pregunto dónde están el resto del año los más de cien artistas que participan en PHotoEspaña. Y me parece fatal que toda la fotografía se centre en los peores meses del año. Antes se cerraba la temporada con una colectiva, con un compromiso que nadie iba a ver porque ya era verano... Tenemos festivales fotográficos en España desde hace veinte años. La Primavera Fotográfica tuvo ediciones excelentes hace diez o quince años, pero ha decaído muchísimo. Los festivales surgen para difundir la fotografía, básicamente centrados en el fotoperiodismo y en el documentalismo.

E.V.: ¿Por qué esa tendencia?

R.O.: Porque es un gremio. Es como el salón de Estampa. Estaba Arlés, estaba Perpignan... Tenían sentido hace veinte años, cuando la fotografía no tenía quien le escribiera. Hoy se han quedado obsoletos. PHotoEspaña tiene todo el apoyo de las instituciones en Madrid pero es un cajón de sastre. Y lo más inteligente de este festival es hacer suyo lo que no es suyo: incluir la exposición de Robert Frank, que se clausura una semana después de la inauguración, o la de Andreas Gursky, que se abre tres días antes de que finalice PHotoEspaña me parece brillante. Y lo mejor suele ser lo que no organiza directamente el festival. Tiene su gran fuerza en el fotoperiodismo, y la gente que lo organiza está muy vinculada a él. Los fotógrafos salen perdiendo. Los que trabajaban habitualmente con una galería ahora tienen que exponer en junio y sin catálogo, porque ya edita una guía el festival. Ese artista ha dejado la galería. Con este tipo de reclamos, "50.000 imágenes, 800.000 artistas...." Pues muy bien, y en El Corte Inglés hay oportunidades, pero no me parece la manera de apoyar la fotografía como arte. Se convierte en algo mastodóntico e inflando. Algunas salas y galerías ya se han retirado.

E.V.: Pablo, ¿cuál es su experiencia como artista que expone en PHotoEspaña? ¿Hay más visitas, se hacen más adquisiciones?

P.G.: No. La gente que compra en las galerías no va a comprar más por PHotoEspaña, ni creo que se generen coleccionistas nuevos, lo que sí ocurre en Arco.
O.A.: Yo no he notado un incremento en las ventas. Pero sí me parece que viene más gente a través de PHotoEspaña, aunque a lo mejor son los de siempre que llegan con su identificación del festival y a mi me parecen otros.

E.V.: Si no hay muchas más visitas, si no hay más ventas, si muchas galerías tienen que recurrir a fotógrafos con los que nunca han trabajado para apuntarse a PHotoEspaña, ¿qué sentido tiene que las galerías participen en el festival?

R.O.: Porque es un fenómeno masivo, porque se hace en el final de la temporada y porque sale en los periódicos. Y aunque no salga una crítica de ese fotógrafo y aunque ni los organizadores vayan a ver la exposición, cosa que es una queja habitual de las galerías, de repente tienes en la puerta un cartel amarillo lorito y la gente sabe que ahí hay foto y está en un catálogo que se distribuye. Es una operación colectiva. Además, da un grado de modernidad a algunas galerías que jamás habían expuesto fotografía.
O.A.: A mí me amplía la temporada. Antes, en junio, me parecía complicado ofrecerle una exposición a un artista como Gabriele Basilico. Sin embargo, con PHotoEspaña, no me importa porque a él le parece un buen momento.
R.O.: Se benefician sobre todo los fotógrafos más clásicos, como Castro Prieto. Es curioso, porque en el Centro Cultural de la Villa están Castro Prieto y Rio Branco, y la afluencia de público a una y otra exposición es totalmente desproporcionada: hay muchísima más gente en Castro Prieto porque es lo que la gente entiende como una exposición de fotografía.
P.G.: Bueno, es lo mismo que ocurre con el arte contemporáneo. Cuanto más complejo el mensaje o más difícil el lenguaje, menos gente es capaz de asimilarlo.
R.O.: En PHotoEspaña se potencia que la exposición "cumbre" sea la de García-Alix, o la de Castro Prieto, fotógrafos que a mí me parecen unos mejores que otros pero muy respetables. Sin embargo, vas a ver la exposición de fotografía surafricana, "Dislocación", que está muy bien, y no hay catálogo. Porque no son sus amigos, o Lunwerg no hace publicación... y PHotoEspaña si alguien no lo paga no hace nada. Igual que en la colección de PHotoBolsillo, se prima el fotoperiodismo. Y no me parece mal, ojo, siempre que se deje bien claro que es eso.
O.A.: Podrían haber puesto a la venta catálogos de esos artistas en otras instituciones. Los catálogos me parecen básicos para ayudar a la gente a introducirse en la fotografía.