Ulrike Ottinger, disparate y provocación

Fotograma de Billete sin retorno, 1979

El Espai d"Art Contemporani de Castelló, EACC, reabre por fin sus puertas tras permanecer cerrado durante un año. La salida de José Miguel Cortés, bajo cuya dirección el centro se ganó credibilidad y respeto, provocó una situación de incertidumbre que puso en entredicho su tutelaje político. Así, las actividades puestas en marcha en el EACC se vieron bruscamente truncadas, evidenciando el modo en el que el intervencionismo político puede dar al traste con un proyecto de calidad; situación ésta que no deja de ser representativa de cómo entienden los políticos la gestión de las instituciones culturales en España. Es hora ya de que se deje de patrimonializar la cultura y se mire también a Europa para observar cómo la administración de las instituciones culturales y gestión se deja en manos de los profesionales y expertos.

De modo que tras quedar varado, el EACC sale ahora a flote con un nuevo rumbo, bajo la dirección de Juan de Nieves. Aún a falta de un programa definido de actividades, la exposición que ahora reabre el EACC, dedicada a la cineasta Ulrike Ottinger, despeja el horizonte. A ello cabe sumar una actuación previa, y consistente en una intervención en la fachada del edificio a cargo del arquitecto Santiago Cirugeda. Este llamativo proyecto, titulado Prótesis Institucional, ofrece al EACC un interés añadido. Adheridos a la fachada y con acceso independiente del Centro, a modo de utópicos laboratorios de participación ciudadana, una serie de espacios provisionales se han puesto a disposición del público para que en ellos tengan lugar todo tipo de actividades.

La exposición Imagen de archivo, concebida por Catherine David en colaboración con el Witte de With de Rotterdam, hace un repaso de la trayectoria de Ulrike Ottingen. Vinculada al cine experimental, esta cineasta constituye una de las miradas más controvertidas y provocadoras del cine alemán. Objeto de una retrospectiva llevada a cabo por el Museo Reina Sofía el pasado año, en la que se dio cumplida cuenta de su disparatada filmografía, Ulrike Ottinger sigue siendo una poco conocida cineasta en España. Formada como artista, ya en mitad de los años sesenta comenzó a interesarse por el lenguaje fílmico hasta que en 1972 rodó su primera película Laokoon und Sühne. Desde entonces cuenta en su haber diecisiete películas, entre cuyos títulos figuran ya algunos de culto.

Sin embargo, si bien el EACC acoge algunas de sus más discutidas películas como Serbia-El orgullo (1986) Unisinimage (1987) y Pasaje Sureste-Un viaje a nuevas zonas en el blanco del mapa de Europa (2002), el interés de esta exposición se centra más bien en la encrucijada que plantea el trabajo de la imagen de la cineasta a partir de la presentación de fotografías y diarios de rodaje. De esta forma, ya en el inicio de la exposición una cita de la propia Ulrike Ottinger, extraída de su película Freak Orlando (1981) advierte al espectador que será conducido a lo largo de una vorágine de imágenes que no acaban sino sumergiéndolo en las visiones terribles del turbio mundo que separa imperceptiblemente la realidad de la ficción, como un grotesco teatro. De ese modo, una extraña comparsa de personajes, entre los que figuran enanos, trapecistas, monjes y contorsionistas, asoman en sus fotografías para dar testimonio de la cara oculta de la realidad. Homenajes a Goya, en la serie Goya Cyclus (1981), en la que Ulrike Ottinger escenifica lo burlesco y despiadado de la condición humana, manifiestan, de entrada, el interés de esta cineasta por animar la expresión de una cruda realidad que ella misma, en un giro terriblemente barroco, acaba burlando.

Y de las fotografías de Goya, entre circos y osarios, se muestran también otra serie de trabajos, fechados a principio de los años ochenta, en los que la autora pone el glamour del cine, en blanco y negro, a modo de ridículos fotogramas en los que no se deja títere con cabeza. Con ello, entre fotografías previas a sus filmaciones y otras tantas extraídas de sus películas, Ulrike Ottinger abre su diario, en el que como señala Catherine David, citando a Katharina Sykola, "cada imagen hace alusión a algo más allá de ella misma: a la realidad que la precede; a innumerables imágenes de los depósitos de arte, de la cultura cotidiana y del mito; y al cosmos visual de su propia obra cada vez más densa. Esas fotografías son encuentros entre cosas encontradas y cosas inventadas. Son escenas en las que la realidad y la ficción, pasado y futuro, deseo y satisfacción, se transforman unos a otros". Así, lo grotesco y a la vez delicado, lo fastuoso y también ridículo se unen para provocar, finalmente, una risa sardónica que no es otra que la que pudo esbozar Dante en la visión de un mundo que, como bien expresa Ulrike Ottinger, no ha cambiado tanto.